Читать книгу - "Музеи смерти. Парижские и московские кладбища - Ольга Матич"

* * *

Уже в брежневскую эпоху некоторые надгробные памятники были оформлены в стиле увеличенных фотографий, что предвещало кладбищенскую гигантоманию мафиози второй половины 1990‐х годов. По крайней мере одно отличие бросается в глаза – молодость убитых бандитов.

Фотографии погребенных представляют важный компонент большинства захоронений на советских и постсоветских кладбищах. Впервые они появились, как я пишу, на могилах в Европе в середине XIX века, часто украшая памятники, в других отношениях мало примечательные. Среди дореволюционной российской элиты этот стиль поминовения ассоциировался с дурным мещанским вкусом и не укладывался в рамки православия; но это не означает, что фотографии вовсе не использовались. Например, в замечательном рассказе Бунина «Легкое дыхание» (1916) крест на могиле Оли Мещерской украшен ее фарфоровым фотопортретом.

И, как я пишу во Вступлении, французский историк Филипп Арьес сравнил кладбище, выдержанное в подобном стиле, с фотоальбомом^[516]. Этот стиль распространился на российских кладбищах в советскую эпоху – в этом явлении нашли отражение как антицерковная и антидворянская линии государственной политики, так и распространение того, что в старое время называлось «мещанским» вкусом. Надо сказать, что к советскому кладбищу сравнение надгробных фотографий с фотоальбомом как сентиментально-приватного локуса не вполне подходит. Я бы сказала, что там фотографии ушедших представляют своего рода справочник в виде фотоальбома, куда умершие вписаны в качестве членов нового советского общества. Это, конечно, не соответствует арьесовской интерпретации кладбища.

В более общем философском смысле французские философы и критики, начиная с Анри Бергсона и вплоть до Ролана Барта, связывают фотографию с идеей смерти. В своей книге «Творческая эволюция» (1907) Бергсон утверждает, что фотография вместо оживления живых производит rigor mortis (окоченение мертвого тела). По Бергсону, репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, поскольку уничтожение времени есть свойство смерти^[517]. Барт подробно останавливается на том, как смерть вписывается в фотографию, связывая ее «мифическое» действие (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее «травматическим» эффектом^[518]. В случае мафии сначала журналистские снимки запечатлевали кровавую сцену разборки, а затем фотореализм памятника мифологизировал членов так называемых «теневых» группировок.

Хотя эти теоретические соображения, начиная с Бергсона, относятся к фотографии вообще, они особенно уместны в случае кладбищенских фотографий, где мы имеем дело с буквальным выражением свойственного любому фото rigor mortis. Если идентифицировать фотографию со смертью, то фото на могильном памятнике ее воплощает (возможно, являясь источником этого тезиса Барта). Кладбищенские фотографии, представляющие покойных в расцвете жизненных сил, в итоге констатируют смерть. Иными словами, если изображение живого неизбежно вызывает память о мертвом, можно сказать, что оно материализует бергсоновскую метафору rigor mortis.

Барт пишет об объекте фотографирования как о тени, вернувшейся из царства мертвых, – утверждение, которое вполне можно применить к мафиозным надгробиям. Призраки, забредшие из этого царства, сродни вампирам, чья тень видна в сегодняшних могильных репрезентациях т. н. киллеров и преступных авторитетов. Современный бандит превращается в своего рода виртуального вампира, притаившегося на кладбище. Можно предположить, что именно этот аспект его кладбищенского облика доминирует в его восприятии осведомленными современниками. Однако реакция посетителей, свидетелем которой была и я, показывает другое: чаще всего любопытство, зачарованность или сочувствие.

В советскую эпоху жизнеподобное изображение умершего во весь рост было исключительной прерогативой Ленина. Маленькие фотографии в виде memento mori были обычны на могилах ХX века, но они представляли собой лишь один из компонентов увековечения. В брежневскую эпоху благодаря развитию фототехнологий стали появляться фотопамятники – как на Новодевичьем, так и на других кладбищах. Но надгробия мафии девяностых годов отличает огромный размер, фоторепрезентация в полный рост. Я полагаю, что это изменило и их значение.

Помимо совмещения религиозных и секулярных практик, кладбищенский памятник изображает мафиозо воскресшим во плоти. Успех или неуспех? Думаю, что успех. Успех и в том смысле, что образ бандита на кладбище в чем-то продолжает высокий погребальный стиль соцреализма – скульптурный и фотореалистический. В отличие от более ранних репрезентаций покойных на маленьких могильных фотографиях фотогравюры мафиози представляют их как бы вне времени в монументальном стиле. Несмотря на натуралистическое изображение, бандит на памятнике будто бы вечен – возвышаясь на кладбище, он демонстрирует свой властный взгляд (gaze).