Читать книгу - "Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон"

Чтобы понять, какое мужество проявил председатель, — ведь он отвечал за все! — нужно постараться представить себе атмосферу тех лет, политическую ситуацию вокруг конкурса, находящегося под бдительным оком. Хотя бы отчасти в этом поможет документ, относящийся к более позднему времени, — это уже VII Международный конкурс им. Чайковского, когда за прошедшие годы климат вроде бы немного потеплел, и все было не в первый раз. 19 июля 1982 года председатель КГБ Федорчук отправляет донесение в ЦК КПСС о том, как проходило закрытие конкурса: «В процессе награждения победителей со стороны большинства зрителей открыто проявилась демонстративная тенденция к явно завышенной оценке некоторых зарубежных исполнителей и, прежде всего, представителей США и Великобритании, встреча которых сопровождалась продолжительными аплодисментами, доходившими порой до вызывающей нарочитости… В то же время вручение наград советским исполнителям, занявшим более высокие места, проходило в обстановке не более чем обычных приветствий. Этот контраст усилился во время выступлений лауреатов на концерте. Так, пианист из Великобритании Донохоу П. после своего номера неоднократно вызывался на сцену и был буквально усыпан цветами. По мнению ряда присутствующих, такая реакция на его выступление не в полной мере соответствовала объективности, а была создана искусственно. Это подтверждается также и тем, что после оваций, устроенных англичанину, многие зрители покинули концерт, и выступление советских лауреатов Овчинникова В. и Забилясты Л. проходили при полупустом зале».

Действительно, угроза безопасности страны реально существовала, крыть нечем…

Такое происходило на Седьмом конкурсе, в 1982 году. Как же было на Первом, в году 1958-м?!

О подоплеке конкурсов, — испытав наши «привычки» на личном опыте, — поведала в своей книге Майя Плисецкая. «…Скудоумная верноподданническая политика — раздавать все премии советским участникам — держалась долгие-долгие годы. Хорошо танцевать, петь, играть на рояле, ходить по проволоке в цирке могут лишь посланцы Страны Советов. Первой родины социализма. Все остальные, как ни натужься, ни сверкай, — должны быть похуже. Ну уж, братья-социалисты, куда ни шло, на вторую премию могут потянуть. Но из мира империализма — ни-ни, упаси Бог. У капиталистов образование плохо поставлено. Там и талант покупают за деньги. Скотины, продажные».

И вслед за этим — напрямик к нашей теме: такое знание — собственное — не заменишь никакими описаниями.

«Первой (!) ласточкой здравого смысла была победа Вана Клиберна на пианистическом конкурсе Чайковского в Москве. Но каких трудов это стоило! Я знаю закулисные баталии Эмиля Гилельса (председателя жюри), ультиматумы, требования, наскоки — мы долгое время жили в одном кооперативном доме на Горького, и во дворе, бывало, обсуждали накоротке последние новости. Как его вызывали к министру, винили в отсутствии патриотизма, стыдили, грозили. Если ты такой несообразительный, то хоть подели первое место с советским участником. Объяснения, что по таланту Клиберн на голову выше остальных, в расчет не принимались».

Действительно, это не имеет решительно никакого значения; не смешите…

Трудности, однако, были не только «внешние»: далеко не все проходило гладко и «внутри», хотя сам Гилельс, отвечая журналистам, говорил потом, что решение жюри было принято единогласно, — он, видимо, хотел сгладить свою роль.

Приоткрыл завесу над «невидимыми» событиями Дмитрий Кабалевский: «…Он [Гилельс] был председателем жюри у пианистов, а я — его заместителем. Тогда нам пришлось очень трудно: некоторые наши друзья (я не подразумеваю здесь кавычек, потому что люди действовали из лучших побуждений, искренне уверенные в правоте) решили, что на этом конкурсе не должен победить зарубежный музыкант (конечно, решили не они — все было „подготовлено“ наверху. — Г. Г.). И они начали выставлять участникам оценки, соответствующие такому мнению. В столь сложной ситуации Эмиль Гилельс проявил высокую политическую культуру, добившись справедливого решения». Понятно, эта фразеология того времени, — на самом деле Гилельс, как это было ему свойственно, просто поступил честно. Вот если бы он не дал первую премию американцу, именно тогда бы и сочли, что он проявил эту самую высокую политическую культуру.

Конкурс всколыхнул «музыкальную общественность»: о нем писали в газетах и журналах, рассматривая его результаты со всех возможных точек зрения. Не буду вдаваться в содержание возникшей дискуссии — не моя это тема. Но один отклик, относящийся к самым весомым, приведу. Имею в виду статью Л. Баренбойма «После конкурса». На нее часто ссылались, но — как это было и с известной нам уже статьей А. Николаева — обходя наиболее острые углы. Между тем именно эти «неудобные» соображения представляют особый интерес и пригодятся нам на будущее.

«В последние годы, — пишет Баренбойм, — в нашей музыкальной педагогике распространилась неправильная тенденция: учащимся — детям и подросткам — прививают представление, будто существует какая-то „единственно правильная“ трактовка того или иного музыкального произведения, будто к этой „единственно правильной“ трактовке и нужно стремиться. Такой путь, конечно, „упрощает“ педагогический процесс, но он уводит молодежь от искусства, уводит от творческих поисков. Хорошо сказал Г. Нейгауз: „Почти беспредельная возможность играть по-разному… хорошо и прекрасно… явление, приводящее меня всегда в восхищенье“. Но всегда ли осознание этой бесспорной истины, пользуясь словами того же Г. Нейгауза, „смягчает ригоризм педагогических требований?“

…Как ни странно, но иногда большие, даровитейшие художники, в своем искусстве проявляющие подлинную творческую смелость, рассуждая об исполнении другого артиста, высказывают непонятную узость взглядов и суждений. Приведу пример, имеющий непосредственное отношение к прошедшему конкурсу.

Ряд материалов (в том числе личные встречи с Ф. Блуменфельдом) позволил мне, — продолжает Баренбойм, — с достаточной достоверностью восстановить общую картину и некоторые детали исполнения Антоном Рубинштейном Фантазии Шопена. Каково же было мое изумление, когда я услышал в интерпретации этого произведения Ваном Клиберном тот же общий план и ту же трактовку отдельных деталей. Совпадения были разительны: видимо, рубинштейновские традиции каким-то путем (возможно, через ученицу Сафонова Р. Бесси-Левину, у которой учился Ван Клиберн) дошли до молодого американского пианиста. Но именно эту трактовку Фантазии, наряду с другими пьесами, С. Рихтер объявил „очень спорной“ (как и Нейгауз. — Г. Г.). Правда, он добавил, что считает Клиберна „гениально одаренным пианистом“ (как и Нейгауз. — Г. Г.) и поэтому готов „простить“ ему все (значит, и „спорную“ трактовку Фантазии). Но С. Рихтер не преминул указать, что Клиберн играет „самого себя“, а не „замысел композитора, воплощенный в нотном тексте“. Достаточно было, оказывается, исполнить Фантазию Шопена (других пьес, о которых пишет С. Рихтер, я здесь не касаюсь) не так, как играют это произведение в последние годы в Москве, а в традициях рубинштейновского пианизма, и интерпретация была объявлена „спорной“, не соответствующей авторскому замыслу. С. Рихтер отпустил Клиберну его „грехи“. А что если бы в таких же непривычных традициях сыграл Фантазию другой пианист, талантливый, но не столь „гениально одаренный“? Неужели обязательно нужно было бы возвращать его к привычной нейгаузовской трактовке?»