Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

Слово punk весьма почтенного возраста. Во времена Шекспира оно означало торгующего телом мужчину, и этот смысл в некоторой степени сохранился на периферии семантики слова до наших дней: в американских тюрьмах им называли пассивного гомосексуала. Подобная семантика приводила иногда к казусам: все тот же Уэйн Крамер после распада своего коллектива попал в тюрьму за торговлю наркотиками; во время отбывания им срока ему передали журнал Billboard, в котором рассказывалось о новом музыкальном направлении «панк» и сообщалось, что его предтечами была в том числе группа MC5. Уэйн вспоминал в интервью: «…там, где я сидел, слово „панк“ звучало не очень хорошо. В тюрьме панк этот тот, кого валят с ног и делают своей подружкой, так что я спустил статьи в унитаз»^[435]. В целом же его можно перевести как «шваль», «отброс» и так далее – оно описывает человека, в социальном смысле совершено никчемного. Когда герой Иствуда в «Грязном Гарри» (1971) говорит бандиту, наведя на него пистолет: «Тебе надо задать себе всего один вопрос: повезет или нет? Так как, ублюдок?» («You’ve got to ask yourself one question: ‘Do I feel lucky?’ Well, do ya, punk?»), он еще употребляет это слово в первоначальном значении.

Когда в первой половине 70-х в Нью-Йорке стала формироваться субкультура городской молодежи, лишенной в условиях экономического кризиса каких-либо внятных перспектив, в ее среде произошла своего рода реапроприация данного понятия. Легз Макнил, один из членов редакции знаменитого фэнзина Punk, утверждает, что идея именовать себя панками в начале 70-х приходила в голову многим: он предложил в 1975 году назвать этим словом журнал, потому что оно для подростков, культурным кодом которых были «Макдональдс, пиво и повторные показы телепередач», «суммировало вещи, которые всем нравились, – все алкогольное, отвратительное, модное, но непретенциозное, абсурдное, смешное, ироничное и все, что тяготело к темной стороне жизни» ^[436].

Применительно к музыке слово «панк» употреблялось с конца 60-х американскими журналистами, такими как Лестер Бэнгз и Майк Сондерз, для описания материала групп, исполняющих рок в наиболее примитивной форме, содержащей сведенный к базовому минимуму набор необходимых элементов. Ленни Кей, гитарист и писатель, составивший в 1972 году известную компиляцию из номеров гаражных групп 60-х, в сопроводительном тексте на обложке пластинки назвал эту музыку панк-роком, что во многом поспособствовало стабилизации семантики данного понятия^[437]. В итоге в середине 70-х произошла как бы встреча двух референтов данного определения: групп, играющих примитивную по тогдашним меркам музыку (следует помнить, что это было время прог- и арт-рока, глэма и тяжелых жанров), и городской «неблагополучной» молодежи, которой именно такая музыка и была нужна.

По поводу панк-субкультуры существует давняя схизма между американским и британскими комментаторами: и те, и другие считают, что именно их страна является родиной панка. Американцы апеллируют к тому, что все музыкальные и тематические условия возникновения этого течения сформировались в США, и указывают, что у них появилась первая «настоящая» панк-группа Ramones. Британцы возражают, что только на лондонской сцене панк оформился в масштабное и относительно гомогенное явление и что без оглушительного успеха Sex Pistols он так бы и остался маргинальным стилем, эндемичным локальному нью-йоркскому контексту. Как обычно и бывает в случае подобных споров, истина находится посередине и правы отчасти обе стороны: американцы создали панк, британцы сделали его популярным и придали ему политическое значение^[438].

Первым стилем, в элементарной форме отразившим те проблематики, которые потом будут характеризовать панк, считается американский гаражный рок, названный так – ретроспективно – в силу распространенного представления, что играющие его музыканты репетируют и записывают демо в гаражах домов своих родителей. Гаражный рок не был каким-либо течением или же гомогенной сценой, его в 1963–1968 годах (датировка очень условна) играли подростки, воодушевленные музыкой «тяжелых» коллективов времен британского вторжения (таких как Yardbirds, The Animals, The Rolling Stones и The Kinks)^[439] и во многом вдохновленные именно импортированной во время британского вторжения концепцией рок-группы как автономного подразделения, участники которого выполняют роли, в традиционном музыкальном бизнесе распределенные между разными людьми. Некоторые из гаражных коллективов сделали относительно успешную карьеру, другие остались в истории только оттого, что попали на поздние компиляции^[440]. Объединяли их непрофессиональное, «грубое» звучание, агрессивная манера подачи материала и этика DIY («do it yourself», «сделай сам»), которая станет одной из главных составляющих политической программы панк-сцены.

Эта эстетика во многом была подхвачена во второй половине 60-х детройтской сценой, самыми знаменитыми представителями которой были группы MC5 и The Stooges во главе с Игги Попом^[441]. В Детройте, где была сосредоточена автомобильная промышленность, во второй половине 60-х уже начали ощущаться первые признаки того затяжного кризиса, который в 70-е и 80-е годы превратил его в один из самых неблагополучных американских городов^[442]. Вдобавок он являлся (и до сих пор является) одним из самых расово сегрегированных мегаполисов Америки, а потому в середине 60-х стал ареной расовых беспорядков, кульминация которых пришлась на июль 1967 года: в результате пострадали целые районы, погибло и было ранено около 400 человек, более тысячи домов были полностью разрушены, а на ликвидацию последствий ушла рекордная в истории США сумма^[443]. Поэтому у детройтцев была своя гордость: для того чтобы выживать в этом городе, требовалось определенное упрямство. Гордость эта распространялась и на музыкальную сцену: «Мы делаем машины и лучший рок-н-ролл в мире – попробуйте переиграть наши группы»^[444]. Музыка детройской сцены была шумной, громкой и агрессивной, и впоследствии ее часто причисляли к гаражному року. Здесь, впрочем, была существенная разница – детройтские группы выступали на сцене и часто жили на гонорары, то есть были уже профессиональными музыкантами. Вдобавок в Детрйоте располагался концерн Motown, один из самых успешных независимых звукозаписывающих лейблов в истории поп-музыки, производивший ритм-энд-блюз, соул и фанк, поэтому детройтские меломаны любили «аутентичную» поп-музыку и иронически относились к попыткам белых ее апроприировать.