Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (настоящая фамилия — Бойтлер, 1894–1963) после окончания гимназии отправилась в Германию. В Мюнхене она оказалась в эпицентре нового танца: там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа Дункан. Инна не осталась в стороне и по примеру Сахарова стала учиться живописи и танцу. Кроме этого, она занималась в школе Дункан в Дармштадте и ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщилась к классическому балету в школе Михаила Мордкина. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году^[335].

Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стремилась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и костюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике и жесту^[336]. Уже первые постановки — «Юный воин» на этюд Рахманинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен-Санса — имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выбирала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефисто-вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Риенци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а пригласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луначарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров показал фрагменты из «Федры»; оказаться в такой компании, пишет Чернецкая, было почетно и страшно^[337]. Осмелев, она сделала версию «Пана»; известна серия фотографий, сделанных в родной для Пана стихии, среди деревьев, с полуобнаженными танцовщиками в чувственных позах^[338].

В 1919 году студия Чернецкой была зарегистрирована как государственная, что помогло ей пятью годами позже, когда Московский отдел народного образования (МОНО) запретил частные студии и школы танца. В годы Гражданской войны Чернецкая вывезла студию в Кисловодск, а вернувшись, добилась, чтобы ее с учениками приняли в Государственный институт практической хореографии^[339]. После закрытия института их приютил Луначарский в техникуме своего имени. Чернецкая сотрудничала с Хореологической лабораторией ГАХН, о которой речь впереди, а ее студия выступала в том числе в открытом в 1926 году Московском мюзик-холле^[340].

Пока была такая возможность, Чернецкая старалась не терять связи с Европой. В 1925 году ей удалось выехать в Германию и вновь увидеть Мэри Вигман и Рудольфа Лабана. Вернувшись, она рассказала о «танце на Западе»: «Новый танец, — считала она, — должен синтезировать внутреннюю углубленность и значительность немецкого танца с декоративностью французских форм»^[341]. Там же она критиковала Дункан за слабую технику и плохое знание композиции, хотя совсем недавно восхищалась ее музыкальностью и режиссерской работой^[342].

Вскоре в духе времени Чернецкая обратилась к производственной тематике, задумав «фабричный» балет «Сталь» на музыку композитора-авангардиста Александра Мосолова. Она ставила танцы в драматических театрах и преподавала сценическое движение и историю танца в Государственных экспериментальных театральных мастерских, Оперной студии Станиславского и Московской консерватории^[343]. Когда началась борьба со студийным движением, у Чернецкой отобрали помещение студии, ее квартиру на Арбате уплотнили (в семье бытует легенда, что к ней приставили соседку-стукачку). К несчастью, «великий перелом» сломил и эту замечательную танцовщицу. В своей брошюре, вышедшей в 1937 году, Чернецкая ссылается только на «великого ученого Дарвина» и пишет о пользе танца исключительно для физической подготовки^[344].