Читать книгу - "Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918) - Владислав Аксенов"

Крестьянская картина мира синкретична, ей свойственна неразделенность явлений природы и событий общественной жизни, которые выступали звеньями одной онтологической цепочки, иногда предшествуя друг другу, выступая друг по отношению к другу знаками, иногда образуя единое целое. Познание окружающего мира в архаичном сознании обретало формы прорицания: «Прорицание всегда предполагало знаки, которые предшествовали ему: так что познание целиком размещалось в зиянии открытого или подтвержденного или тайно переданного знака», — писал М. Фуко^[1897]. Так, засуха начала июня 1907 г. в дневниковых записях крестьян оказывается знаком-предвестником политической реакции: «Стоит жаркая погода, надо бы дождя. Травы худые. Государственную думу разогнали»; а затянувшиеся в 1917 г. до мая зимние холода и вовсе обретают эсхатологические коннотации: «Погода студеная, пролетает снег. Нашему государству едва ли не приходит конец»^[1898]. Природа и политика оказываются онтологически связанными, пролетающий снег выступает метафорой смерти, гибели. Показательно, что в изобразительной семиосфере российской революции снег, как и различные холодные оттенки цвета, тоже символизирует гибель, но только связывается с контрреволюционными попытками реставрации самодержавия. Так, в качестве примера можно привести картину П. Филонова «Формула революции», на которой значение революции складывается из переменных, представленных холодными (реакция) и теплыми (реформа) оттенками.

Сложность апеллирования к крестьянскому символизму обусловливалась также и его зависимостью от условий, в которых находился интерпретатор. За теми или иными вещами, предметами, явлениями однозначные образы не закреплялись, в результате чего знаковость вещей была динамичной. Можно предположить, что крестьянский мистицизм был порождением не столько труда на земле как такового, непосредственного контакта с природой, но и невзгод, случайностей, которые, вопреки стараниям крестьян, обрушивались на них по причине погодных аномалий: «Давно ль ты стала ворожить? — А как нечего стало в рот положить»^[1899]. В этом смысле ворожба, обращение к мифологии являлись последней надеждой, средством преодоления казуальности сельскохозяйственного цикла. Вероятно, народный мистицизм был особенно распространен в кризисные периоды и, наоборот, отступал на второй план, когда крестьянам не на что было жаловаться: «Гром не грянет, мужик не перекрестится».

Кроме того, в полной мере синкретизм проявлялся в период деревенских празднеств, карнавального поведения, сочетавшего языческие ритуалы с христианской символикой и мистицизм с прагматизмом. Карнавал, как и труд на земле, был важной сферой повседневного существования крестьян. Двойственность мистико-реалистического подхода к феноменам выступала причиной амбивалентности образов вещей, знак которых легко менялся в сознании народа в зависимости от тех или иных условий. При этом амбивалентность образов была непосредственным следствием крестьянской миросозерцательности: одни и те же явления природы при известных условиях могли нести как жизнь, так и смерть, восприниматься в положительном или же в отрицательном смысле.

Крестьянская наблюдательность и известная метафоричность мышления заставляли их с особенным пиететом относиться к изобразительному искусству. Усть-куломский крестьянин Иван Рассыхаев увлекался рисованием и сам иллюстрировал свои дневники. Более того, он записывал сны и видения, создавая с помощью слов целые живописные полотна, что демонстрирует наличие у него композиционного мышления. В отдельных случаях в описанных снах угадываются композиции известных работ, репродукции которых могли попадаться крестьянам. Так, Рассыхаев, пересказывая свой сон, сразу упоминает плоскость картины и далее расставляет на ней персонажей, указывая их местоположение справа или слева, а также обозначая передний, средний и задний планы: «Видел во сне Иордан реку, как бы на картине, идущей с левой стороны на переднюю сторону. Река Иордан и видимая местность представляли то самое место, где св. Иоанн Предтеча крестил Господа Иисуса Христа и народ, и имела прекрасный вид, берег с заречной стороны не круто пускался к реке и здесь образовалась уже по песчанистому берегу от ходьбы к реке пешая дорога. На том же берегу несколько далее от реки, стоял народ и впереди от них стоял и учил народ св. Иоанн Предтеча. В это время с правой стороны к тому месту явился и приходил из пустыни Господь Иисус Христос, который имел светлый вид и озарил светом от себя всю местность и стоящий народ и св. Иоанна. Как увидел Иоанн Иисуса Христа, обратился к народу и, указывая рукой на Господа, сказал: „Се агнец Божий вземляй грехи мира“. При этом стоящий народ и св. Иоанн смотрели на идущего Господа и представляли с собой как бы сонм лика св. апостолов и пророков и держались стоящими от земли несколько выше на воздухе, чем и кончилось сновидение»^[1900]. За исключением образа воспаривших свидетелей пришествия Иисуса описание сна напоминает известное полотно А. А. Иванова «Явление Христа народу».

Отличавшийся немногословностью тотемский крестьянин А. Замараев, описывая совершенное путешествие в Соловецкий монастырь, отдельно отметил свои впечатления от картин: «В соборе (Преображенском. — В. А.) очень красиво. Иконостас и живопись заслуживают внимания. Особенно мне понравились живописные картины „Избиение младенцев вифлеемских“, „Укрощение бури“ и „Христос на Голгофе“»^[1901]. Примечательно упоминание Замараевым картины «Избиение младенцев вифлеемских», которую можно считать одним из источников восприятия императора Николая II в качестве царя Ирода, виновного в мировом побоище.

XX век принес новую форму запечатления внешнего мира и создания иконичного образа — фотографию. К началу Первой мировой войны наряду с громоздкими форматными камерами распространение получили компактные пленочные фотокамеры со складным мехом фирмы Kodak. Несмотря на широкий разброс цен (от 19 до 120 рублей), в массовом порядке они не использовались из‐за отсутствия единого стандарта пленки и известных сложностей с проявкой и печатью.

Правила работы военных фотографов регулировались «Положением о военных корреспондентах в военное время» (1912) и принятым 20 июля 1914 г. «Временным положением о военной цензуре», допускавшими до зоны боевых действий лишь двадцать корреспондентов (включая десять иностранных), которым разрешалось пользоваться фотокамерами, а также трех военных фотографов. Кроме них, никому не разрешалось делать фотографии на фронте. Однако когда генерал Н. Н. Янушкевич вступил в должность начальника Генштаба, он отправил начальникам военных округов телеграмму: «Корреспонденты в армию допущены не будут»^[1902]. Верховный главнокомандующий вел. кн. Николай Николаевич также первоначально отклонял просьбы издателей о допуске их журналистов на театр боевых действий, но 26 сентября 1914 г. двенадцати корреспондентам (включая шестерых иностранцев) все же разрешили отправиться на фронт на две недели (следующей группе журналистов позволили побывать в армии только в июне 1915 г.). В результате, как вспоминал журналист и военный цензор в Ставке верховного главнокомандующего М. К. Лемке, «корреспонденты нашлись в изобилии среди самих офицеров и разного рода тыловых работников»^[1903], чему способствовало развивающееся в обществе фотолюбительство. «Вечернее время» на первой полосе рекламировало «Кодак для военных»: «Запечатлейте пережитые Вами в настоящую великую войну эпизоды при помощи Вашего жилетно-карманного Кодака», — гласила реклама^[1904].