Читать книгу - "Большая книга мудрости Востока - Сунь-Цзы"

Надо сказать, что подобные суждения имели прецеденты в даосской и буддийской традициях, где сильные аффекты издавна использовались как средства для духовного просветления. В «Чжуан-цзы» есть загадочная фраза, гласящая: «В малом страхе – волнение. В большом страхе – покой»^[359]. В позднейшей сексуальной практике даосов чувственное возбуждение служило именно закаливанию духа, а в даосских школах боевых искусств прозрение уподоблялось «пробуждению от внезапного испуга во сне»^[360]. Еще более широкое применение такого рода духовная «шокотерапия» нашла, как известно, в буддизме. Достаточно вспомнить сексуальную практику тантризма или экстравагантные воспитательные методы чаньских наставников, вызывавших «внезапное просветление» в ученике ударом палкой, громким криком и т. д. Взгляд на чувственность как на «врата к просветлению» энергично проповедовал патриарх «безумного чань» – Ли Чжи.

Вообще говоря, идея единения чувства и сознания была вкоренена китайской традиции, всегда склонной отождествлять ум с чувствительностью. Однако тезис о совпадении именно крайностей того и другого радикально изменял весь строй культурных ценностей. Он сообщал всем понятиям обратный смысл, выдвигал на передний план аномалию и гротеск и, вдохновляясь иронией, апеллировал не столько к знанию, сколько к воображению. Только в рамках новой культурной парадигмы стало возможным появление такого шедевра новой прозы, как фантастическая эпопея «Путешествие на Запад» (первое издание романа появилось в 1592 году). Сюжет эпопеи – хождение в «страну Будды» группы экзотических паломников – сразу же был воспринят как аллегория духовного совершенствования. Комический тон и гротескная образность романа призваны напоминать о заведомой нереальности происходящего, ибо «сокровище сердца» неизъяснимо. Главный герой романа – волшебная обезьяна Сунь Укун, который родился из камня «в начале времен» и способен принимать любой облик, переживать все возможные в мире жизни. В этом качестве Сунь Укун, как бы бредящий всей мировой историей, представлял бы собой, возможно, чистейший образец шизофренического субъекта, если бы не напоминал китайским читателям об их верховном существе – царственном драконе, способном бесконечно изменять свой облик. Жизнь Сунь Укуна есть вечное странствие. Но это странствие протекает внутри пустотной «единотелесности Дао», где отдельные жизни суть только актуализации тех или иных качеств его «духовной физиологии». Эти почти хаотичные преломления, проблески «сердца всех превращений», совпадают с типовыми формами традиции, которые обозначают предел индивидуального существования, но сами складываются из наложения множества сил и потому несубстанциональны, вполне пустотны. При свете «критической мысли» они теряют видимость цельности, распадаются на обособленные фрагменты, что, собственно, и обусловливает комическую тональность романа: попытки понять похождения Сунь Укуна как раз и вызывают смех. Здесь всякая ценность сама отменяет себя, каждый образ должен себя устранить. Фантастика романа – это точный образ просветления как негативности. Повествование же в романе не столько следует отвлеченной композиции, сколько, так сказать, спонтанно выписывается проекцией трансцендентальной анатомии «Небесного сердца» на план физической действительности, подобно тому как в бытии Хаоса всякая вещь выписывается ее «тенью», а дорефлективное внутреннее самосознание внезапно преломляется чистой восприимчивостью органов чувств. В романе все случается «внезапно» и каждая вещь удостоверяется чем-то «другим». Надо сказать, что в глазах литераторов-индивидуалистов того времени именно это «падение» духа в конкретность эмпирического существования, в собственную плоть служило меткой имманентного откровения «всеединого сердца» и поэтому – лучшим оправданием творческой индивидуальности. Юань Хундао утверждал, например: «Вообще говоря, всякая вещь в мире ценна, когда она подлинна. В своей подлинности мое лицо не может быть лицом другого человека, тем более лицом кого-то из древних»^[361].

Известный живописец той эпохи Шитао развивает ту же тему, привнося в нее неизбежный привкус иронии: «Я – всегда я и сам собою сам по себе таков. Бороды и брови древних не могут вырасти на моем лице. Внутренности древних нельзя засунуть в мой живот. Я выражаю свои собственные внутренности и показываю свои собственные брови и бороду. Если вдруг моя картина оказывается похожей на работу древнего мастера, это означает, что он вторит мне, а не я подражаю ему…»^[362]

Не странно ли, что для Шитао именно его физическое тело, которое так часто (по крайней мере на Западе) считают воплощением животной анонимности, является гарантией личностной уникальности? Происходит же так потому, что в китайской традиции бытие духа не умаляется, а, напротив, удостоверяется актом его нисхождения в материальный мир. Здесь индивидуальность – фрагмент вселенства. С оборотной, и вполне серьезной, стороной шутливого высказывания Шитао мы встречаемся в популярных в то время уподоблениях философских школ – например, отдельных толков среди последователей Ван Янмина – с различаемыми китайской медициной каналами циркуляции жизненной энергии в организме^[363]. Отдельная жизненная точка со всеми присущими ей свойствами находит свое основание в целостности всего тела. Впрочем, еще у Чжуан-цзы ущербность, даже физическое увечье человека выступают знаком полноты и совершенства «внутреннего», символического тела, а «небесное» парадоксальным образом отождествляется с «четырьмя ногами и хвостом у буйвола». В круговороте Пути, как мы знаем, самосознание удостоверяет себя посредством инобытия, актуальность экспрессии и глубина виртуального бытия взаимно удостоверяют и определяют друг друга.

«Путешествие на Запад» заслужило высокую оценку Ли Чжи, Юань Хундао и многих других кумиров позднеминской ученой элиты. Это свидетельствует о новом важном шаге в осмыслении традиционного символизма. Сам по себе роман о Сунь Укуне знаменует вторжение чаньского скепсиса в мир стильных форм традиции. Как и в «чаньской» теории поэзии, приключения волшебной обезьяны – столь же натуралистичные, сколь и иллюзорные, а потому комичные – указывают сами пределы нормативности в человеческом опыте. Здесь мы имеем дело с обнажением фантомной природы типовых форм, которые ничего не обозначают, а как бы случайно кристаллизуются в пограничной области «между присутствием и отсутствием», в пространстве пустотной между-бытности, со-бытийности вещей. Так в рамках нового умонастроения фантастичность оказывалась в известном смысле мерилом подлинности и даже, как того требовала классическая традиция, – назидательной ценности. Этот вывод и зафиксировал в начале XVII века литератор Юань Юйлин, который писал в своем классическом предисловии к роману: «Если литература не фантастична – это не литература, а если фантастика не доходит до крайности – это не фантастика. Так можно понять, что самые фантастичные события в мире суть самые подлинные. Посему лучше говорить о чудесном, чем о действительном, и лучше говорить о бесовщине, чем о божественном. Ибо бесовщина указывает на нечто совсем иное, и, поняв это, можно стать Буддой»^[364].