Читать книгу - "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

И это еще больше заметно в реалиях его времени. На фоне сумбурных культурных споров о „смерти искусства“ Висконти ждет конца 60-х годов, чтобы снять „Смерть в Венеции“ — фильм почти вневременной, сделанный скорее по внутренней, насущной потребности. Что, если его предшествовавшие работы были всего лишь княжеской прихотью, то есть, как говорит Оливье Ассайяс, „тем же самым возведением баварских замков, которые он строил по собственной прихоти, но оставлял будущим поколениям?“ Тот же „Людвиг“, дитя провала или, вернее, взвешенного отказа от съемок фильма по Прусту, — разве он выражает только поиски абсолюта, Икарову мечту, романтическое стремление вырваться за пределы этого мира? Серж Даней, пораженный тем, с какой отстраненостью Висконти относится к пышности своего „замка“, видит в этом не романтическую позу, а ее противоположность, сознательный „взгляд врача“. Некоторые сцены в операх, отдельные редкие спектакли — в их числе чисто развлекательная историко-пасторальная комедия 1963 года „Дьявол в саду“ — это лишь исключения в творчестве Висконти, которое всегда основано на диалоге с настоящим. „Неверно, что сегодня физически невозможно снять кино, которое отражало бы реальную жизнь“, — заявляет Висконти в беседе с Лино Миччике в 1971 году, когда вышла „Смерть в Венеции“. И он доказывает это, ставя, на пределе сил, свой последний личный фильм „Семейный портрет в интерьере“, политическую историю из реальной действительности, о сотрясавших тогдашнюю Италию событиях, о противостоянии двух поколений — своего собственного и молодых экстремистов, и о кризисе гуманизма, живые и исторические формы которого он показывал неустанно.

Еще и по этой причине, задавшись целью точнее поверить творческое наследие реальностью, Историей, жизнью, людьми, поставив задачу глубже проникнуть в окольные пути и противоречия, следует зайти как можно дальше в исследовании и познании прозрачной и кипучей жизни творца, следуя по этому пути вместе с Сент-Бёвом, „не отрывая художника от его творчества“, раз и навсегда уяснив, что эта жизнь того стоит, что надо спешить получше узнать ее в ее поисках истины. Уяснив заодно и то, что есть тут место и для „суетной стороны“ жизни, и эта ее сторона — легкомысленная, публичная, частная — определяет все.

О ЗАВОЕВАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЦЕН

„Аллюр, во всех смыслах этого слова: физический и нравственный ритм, подобный трем видам лошадиного аллюра; говорят также и об аллюре оленя, когда на псовой охоте он бежит зигзагами и его бег отмечен сломанными ветками деревьев в лесу…“^[77] Аллюр Висконти можно проследить по нескольким датам — это и есть вехи его движения и его отношений со временем, они рассказывают о его порывах и о видах, которые он открывал публике в любом из своих произведений. Перечислим не по порядку: „Ужасные родители“ 1945 года — режиссер Лука Ронкони назвал этот спектакль „историческим вечером“; „Розалинда, или Как вам это понравится“ (1948): „Театр Висконти задумывался масштабно. Актеры, сценография, костюмы, освещение — все здесь было великолепно, все работало на то, чтобы вызвать восторг […] Это были воплощенные роскошь, богатство, величие“. То же можно было сказать и о первой и легендарной „Травиате“ с Каллас 1955 года, и о постановке „Это было вчера“ Пинтера, и о „Манон Леско“ Пуччини 1974 года…

Закончив интервью, Пьеро Този незаметно, не говоря ни слова, подкладывает мне машинописный текст; это стенограмма „гольдониевской лекции“, прочитанной 16 марта 1993 года во флорентийском Университете словесности Джорджо Стрелером. Стрелер говорит о том, как в Италии было заново открыто творчество Гольдони, в чем поучаствовал и сам оратор, и Висконти; тут, разумеется, есть и рассказ о постановке „Трактирщицы“ в Венеции в 1952 году, и о висконтиевском „аллюре“ — и кинематографическом, и театральном, боевитом и победоносном. В 1970 году самое важное для кинорежиссера по-прежнему — борьба, и он вспоминает свои предыдущие схватки (называя их щадящими) с молодым поколением (а в те годы это, среди прочих, Бертолуччи и Беллоккио). Висконти говорит: „Если процесс съемок не является борьбой, трудно ожидать, что готовый фильм сможет в ней поучаствовать…“

„В наши дни, — отмечал Стрелер, — „Трактирщица“ стала традиционным спектаклем для итальянского театра. Но в те времена стоило лишь заикнуться о постановках пьес Гольдони, как импресарио готов был тут же дать вам пинка. <…> Вот тут-то и пригодился Висконти“. Поставить „Трактирщицу“ в 1952 году, когда о Гольдони никто и слышать не желал, когда одно его имя наводило тоску, Стрелер называет „отвагой почти самоубийственной“. А вот слова Пьеро Този: „Гольдони был могильщиком театра“.

Висконти четко различает арьергардные схватки, обманные выпады и настоящие битвы, которые вести необходимо. Нужно делать блистательные постановки, чтобы обновить сцены и освободить итальянский театр от клише, предрассудков, провинциализма. И тут снова на ум приходит „Трактирщица“: даже сама Дузе, которую Висконти обожал за строгость артистической манеры, изображала Мирандолину как принято, то есть грациозной и жеманной. У Висконти в исполнении Рины Морелли это женщина хитрая, умная, дерзкая; „бой-баба“ (femme adroite) — разве не так перевел название на французский язык сам Гольдони? — и никакого кокетства, ничего такого, чего вы могли бы ожидать, — ни кружев, ни бантов, ни цветов в духе Фрагонара, нет даже традиционной плотской обольстительности. В рабочих записях есть замечания, сделанные рукой Висконти: „Мирандолина: одета для работы в трактире. На голове колпак. Фартук“. Всех актеров — Мастроянни, Паоло Стоппу, Росселлу Фальк, Джорджо де Лулло и других, он заставил носить корсет от талии до подмышек. Джанрико Тедески, игравший графа Альбафьориту, говорит, что корсеты „придавали нам статность, известную строгость облика — они были нужны для того, чтобы мы двигались на сцене осанисто, с необыкновенной элегантностью. Это требование держать осанку в постановке, которая во многих других отношениях была ультрасовременной, отлично характеризует его аристократизм и его скрупулезность. Мы и вправду выглядели как силуэты героев Лонги и больших живописцев XVIII века“.^[78] От костюмера Пьеро Този Висконти требовал „поженить Лонги с Моранди… Чтобы еще больше упростить одежду, он приказал даже отпороть пуговицы… Он воскресил форму, подлинный цвет“, оттенки матового, белого как мел, палево-голубого, цвета бутылочного стекла, густые, плотные тона, гармонирующие с молочным светом небес и земли».

Не дрогнув, он и во время представления в Париже ни на йоту не отступил от того, что столь тщательно продумал и наперекор традиционному французскому вкусу — успех, на который он рассчитывал, оправдал его ожидания. Тот же спектакль, четыре года спустя сыгранный в Театре Сары Бернар и вызвавший живейшее восхищение Ролана Барта своей современностью и строгим чувством меры — с декорациями в стиле картин Моранди, с подлинностью предметов, вплоть до того, что едят герои — остается примером борьбы Висконти с модой, пустой риторикой, эстетизмом и педантизмом. Его задача — освободить сцену (как в изобразительном плане, так и в манере декламации) от шаблонов, накопившихся в Италии и во Франции с 20-х годов. Този говорит, что все ждали «этакого менуэта», а получили буржуазную комедию. До такой висконтиевской «Трактирщицы», говорил Ролан Барт, стиль Гольдони воспринимался как офранцуженная итальянистость. Он писал: «Для наших театральных деятелей, критиков, любая итальянская пьеса — это комедия дель арте. Итальянскому театру запрещено показывать что-нибудь еще помимо живости, остроумия, легкости, стремительности и т. д. Они были не просто разочарованы — они принялись скандалить, что эта труппа играет не так, как принято по-итальянски: и костюмы, и декорации здесь были очень выдержанные, содержательные, неброские, словом — ничего общего с той едкой смесью ядовито-зеленого с ярко-желтым, какой, в представлении французов, обязана быть любая итальянская арлекинада».^[79]