Читать книгу - "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

„В компартии Италии велась оживленная полемика — журнал Contemporaneo выступал за открытость, Марио Аликата был настроен более бескомпромиссно: он хотел, чтобы за партией оставались все решения, даже те, которые шли вразрез с мнением художников“.

Что Лукино думал о подпольном фашизме, поднявшем голову в 1968–1969 годах? Дуччо отвечает: „Висконти не ставил знака равенства между радикальными проявлениями недовольства и фашизмом; но, как и все интеллектуалы тех лет, он опасался, что это повредит парламентаризму. Людей, подобных моему отцу, пугало отрицание культуры, и эта манера во имя кипения жизни отбросить уроки прошлого и все, чему нас учит История, пробуждала в них опасения, что может повториться ситуация, очень напоминавшая фашистский подъем в 20-е годы“.

Дуччо рассказывает и о том, как Висконти воспринимали в партии: „Я не верю в легенду о Висконтн-декаденте. […] Даже в „Людвиге“, истории вырождения, он всегда сохраняет дидактический фон: углубляет тему, проблему, приближаясь к критическому реализму в духе Бальзака. Он изображает реальность через дискурс; это не просто эстетическое изображение данного момента. Он творит рассуждение об истории… Наверное, сочинения Грамши не были его настольной книгой, как и Библия, но все же. Я думаю, что он почерпнул у Грамши мысль о том, что марксизм хорошо подходит для итальянской нации, он дает ей перспективу. Они с отцом считали, что в нашем времени возможно найти точку опоры для осуществления национальной революции, которая так и не свершилась“.

С явной ностальгией Дуччо Тромбадори вспоминает этот, уже такой далекий, мир, к которому принадлежали художники, артисты, друзья его отца, такие как Ренато Гуттузо, тоже сицилиец. Дуччо говорит: „Это был очень сплоченный мир, что-то вроде „сталинизма по-итальянски““. Вопрос об осуждении партией гомосексуализма и о том, как неприкасаемый Висконти ухитрился стать поразительным исключением, остается открытым… В свою очередь, в 1956 году он во всеуслышание возмущался вторжением русских в Венгрию, но при этом хранил верность этике коммунизма; и он дал тому неоспоримые доказательства. Картина „Земля дрожит“ планировалась как часть сицилийской трилогии — две оставшиеся части, крестьянская и пролетарская, так никогда и не будут сняты. Во втором фильме предполагалось рассказать недавний эпизод итальянской истории: первую расправу нового государства над гражданами. 1 мая 1947 года в Портелла-делла-Джинестра, когда подручные бандита Сальваторе Джулиано расстреляли из пулеметов толпу, собравшуюся мирно отпраздновать 1 мая и несшую красные знамена, погибло одиннадцать человек, среди них женщины и дети. Точно такой же контекст и у наброска третьей части „Земля дрожит“. Фон истории: перспективы захвата земель крестьянами, споры о сепаратизме, предвыборные цели Христианско-демократической партии и ее связи с полицией и мафией, левые силы на передовых позициях в парламенте. Скорее всего, и бойня в Портелла-делла-Джинестра, на первый взгляд беспричинная, должна была спровоцировать всплеск насилия, а планировавшийся государственный переворот в пользу правых должен был вновь принести в общество порядок.

Висконти якобы отказался от съемок второй и третьей частей из соображений политической лояльности, под прямым нажимом Итальянской компартии, не приняв неожиданной финансовой помощи в 37 миллионов лир, пришедшей со студии Universalia — кинокомпании Ватикана,^[72] руководимого Сальво д’Анджело. Нагляднейший пример исторического компромисса, дабы избежать малейшего риска дестабилизации (эта же проблема и в почти той же форме возникнет в 1974 г. на „Семейном портрете в интерьере“, на сей раз в виде настоящего заговора). И еще одно подтверждение того, что на основах опыта, политического реализма объединение происходит лучше, чем на основе идеологических законов и революционного идеализма.

Да, Висконти был сторонником коммунизма — как в политике, так и в этике. Выбрал ли он этот путь ради того, чтобы защититься от эстетизма, формализма, жестко ограничить себя самого, дабы не стать „новым Оскаром Уайльдом“? Висконти вряд ли можно назвать официальным глашатаем партии — как и Эйзенштейна, выражавшего аналогичные опасения почти теми же словами.^[73] Произведения Висконти — нечто совсем не похожее на ждановские образцы социалистического реализма. Снимая „Одержимость“, он ни на йоту не изменил персонаж Испанца, не последовал призывам Аликаты сделать выходца из Испании положительным героем и даже сделал этого героя очень интересным для самого себя — ведь он не просто гомосексуалист, но еще и доносчик. Разве в его стиле нет „негодной“ примеси, привкуса „декадентской“ Италии? Есть, и немало: он выберет роман „вырожденца“ д’Аннунцио в момент, когда решит оставить сцену ради съемок „Невинного“. Необъяснимым образом Висконти сочетал в своем кредо коммунизм и декадентство: яд с противоядием. Несмотря на явные двусмысленности „Чувства“, не этот фильм, а „Леопард“ подвергается прямым обвинениям — картина пронизана солнцем и все же вновь пробуждающая бурную полемику, которая вспыхнула за пять лет до, сразу после публикации романа Лампедузы. Гуидо Аристарко, один из общепризнанных нравственных и политических авторитетов эпохи в области кино прежде неустанно восхвалявший постановщика „Земля дрожит“ и „Чувства“, пишет ему открытое письмо с официальными упреками: „Дорогой Висконти, должен признаться и тебе, и читателю в своих сомнениях и недоумении, даже в разочаровании твоим „Леопардом““. Именно сложность и острые полемические стороны романа Лампедузы захватили Висконти, и он ни на миг не озаботился тем, что раскалывает культурный мир левых сил. Теперь никто не обвиняет его в том, что он-де искал убежища в прошлом. Даже напротив — в статье в La Reppublica от 5 июля 2007 года приемный сын Лампедузы, Джоаккино Ланца Томази определяет разницу между Лампедузой — человеком прошлого и обращенным в будущее Висконти. „Традиция Висконти, — объявляет он, — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных…“