Читать книгу - "Мэрилин Монро - Дональд Спото"

В том же январе 1955 года Милтон снял для Мэрилин номер в отеле «Глэдстоун» на Восточной пятьдесят второй, неподалеку от Лексингтон-авеню. Там она могла встречаться с прессой, давать интервью и развивать свою активность, которая могла оказаться полезной для фирмы как раз в Нью-Йорке. В то же время она жила недалеко и от студии Милтона, располагавшейся на Лексингтон-авеню, 480, где часто организовывались деловые встречи и съемочные сеансы. Мэрилин быстро поняла, что если она наденет темные очки, платок в паре со старым пальто и забудет о макияже, то может совершенно спокойно прогуливаться по Нью-Йорку, не опасаясь оказаться распознанной или вдруг подвергнуться натиску тех, кто домогается автографов. Уже в апреле она призналась в этом по национальному телевидению в программе «Лицом к лицу». Мэрилин наверняка возбудила бы всеобщий интерес и поклонение, если бы кто-то случайно натолкнулся на нее на улице, но в 1955 году она не была заинтересована в том, чтобы жертвовать своим временем на упрочение имиджа кинозвезды Мэрилин Монро^[291].

У нее были куда более серьезные интересы. Дело в том, что она решила воспользоваться приглашением Паулы Страсберг и познакомиться с ее мужем, а также посетить Актерскую студию. Однако актрисе недоставало мужества просто взять и позвонить, чтобы договориться о встрече, и в итоге она обратилась к двум бывшим коллегам четы Страсбергов: Элиа Казану и продюсеру Черилу Кроуфорду, — которые готовили премьеру новой пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Они отрекомендовали актрису, и та отправилась на свидание с наиболее прославленным и наиболее спорным наставником драматического искусства в Америке. Знакомство Монро и Страсберга положило начало их альянсу, который носил как личный, так и профессиональный характер и который, продолжаясь вплоть до самой смерти артистки, был столь важен, как никакой другой в ее жизни.

Ли Страсберг, в то время режиссер в возрасте пятидесяти четырех лет, родился в 1901 году в Польше под именем Израиль Шрулке. Он приехал в Америку в 1909 году и воспитывался среди еврейских иммигрантов в восточном Манхэттене, в среде, которая была нишей в материальном смысле, но богатой в культурном. Когда ему исполнилось двадцать лет, он стал учиться актерскому мастерству у Ричарда Болеславского, русского актера и режиссера, который работал с Константином Сергеевичем Станиславским в Московском художественном театре — МХТ^[292]. Затем в 1931 году (сменив фамилию на Страсберг) он вместе с Мерилом Кроуфордом и Харольдом Кларменом основал легендарный театр «Груп». Страсберг был в нем актером, продюсером и режиссером, а также главным авторитетом в вопросах обучения, и здесь же он стал развивать новый подход к актерской игре. Бросив «Груп» в 1937 году после резкого спора по поводу своего метода, Страсберг продолжал работать, но единолично, и в 1951 году был назначен художественным руководителем Актерской студии^[293]— через четыре года после того, как та была организована Казаном, Кроуфордом и Робертом Льюисом.

Студия была местом, где актеры встречались в целях поиска новых выразительных средств, и являлась своего рода театральной лабораторией, в которой исполнители пытались перед зрительным залом, состоящим из коллег, играть самые разные роли и при этом рисковали, ошибались, подвергались насмешкам и выслушивали слова одобрения тех, кто внимательно наблюдал за ними. Как правило, рядовая публика никогда не видела их выступлений, и члены студии готовили спектакли для членов студии. Без всякого формально установленного плана или даже наметок занятий участники группы попросту приезжали два раза в неделю к Страсбергу (по вторникам и пятницам с одиннадцати до часу); по-видимому, в другое время они в индивидуальном порядке проводили репетиции с педагогами или экзаменаторами или же, если им повезло попасть в число немногих избранных, — с самим Страсбергом у него в доме, где с них брали до абсурда низкую плату в размере тридцать долларов в месяц за три занятия в неделю. Участие в коллективных сеансах студии обеспечивалось исключительно приглашением, которое можно было получить после демонстрации своих способностей перед Страсбергом.

Страсберг — невысокий, худощавый, резкий и суровый мужчина, являвшийся неоспоримым авторитетом в своей области, — занимал в отношении как многих из своих учеников и слушателей, так и противников (в числе последних находились другие известные преподаватели драматического искусства: Херберт Бергхоф, Сэнфорд Майснер и Стелла Адлер) полную холодной сдержанности и, пожалуй, даже грозную позицию. «Мы были словно новообращенными, которые перешли в иную веру, — сказал актер Эли Уоллах^[294]о первых шагах студии после прихода туда Страсберга. — Мы не понимали и не принимали ничью манеру игры, кроме нашей. Всякий другой актер был для нас язычником». Первые члены студии (здесь никого не называли учениками или студентами) пребывали в святой убежденности насчет преимущества метода Страсберга над всеми другими формами подготовки актера — таково мнение Шелли Уинтерса, принимавшего участие в студийных занятиях с самого начала. «Мы жертвовали всем, и в том числе собою, во имя великого Театра. Все мы думали, что будем играть пьесы Шекспира и переженимся между собой».

Страсберг как личность был полон противоречий. Приверженцы и энтузиасты маэстро подчеркивали его умение тщательно проанализировать мельчайший жест, самую краткую паузу в театральном представлении, осветить каждую деталь, которая помогала или, напротив, мешала правильно охарактеризовать персонаж. Меньшее воодушевление выказывали те, кто замечал его деспотичное поведение, эмоциональную холодность по отношению ко всем, за исключением нескольких любимчиков, и слишком интимный характер отдельных его импровизаций. «Временами он вступал на территорию, которую лучше было бы оставить психиатрам», — вспоминала еще одна участница студии, Энни Джексон, на самом деле игравшая в пьесах Шекспира и вышедшая замуж за своего коллегу Эли Уоллаха.