Читать книгу - "Видимость обманчива и другие пьесы - Томас Бернхард"

ни город Зальцбург с его фестивалями и культом Моцарта, ни нобелевского лауреата Элиаса Канетти, ни даже самого бундесканцлера Бруно Крайского), о венской ли околокультурной светской жизни («Лесоповал»), о болезненно ли пережитой им в юности родственности австрийского нацизма и австрийского католицизма (роман «Изничтожение», хотя травма, нанесенная негласным общественным насилием в форме нацистского и католического единомыслия, оставила свой след и во многих пьесах), – на всем лежит печать деформации, намеренного и крайнего художественного, а иногда и почти антихудожественного преувеличения. Но мало того: каждую фибру этих вещей пронизывает энергетика провокации, заложенного в них, как мина замедленного действия, скандала, сообщая художественному миру Бернхарда странную тягу к саморазрушению, когда произведение искусства в итоге выламывается из самого себя навстречу так называемой действительности, дабы потрясти эту действительность хэппенинговой «шутихой», петардой общественной свары.

Уж не знаю, как и почему, но приключения вокруг кончились. Что остается? Одни придумки, вот и пишешь пьесы, вот и сочиняешь прозу, которые людей злят, потому что им скучно, когда одно предложение на три страницы. Они говорят: «Меня с этого воротит!» – а для меня в этом самый смак. Это же смак – делать что-то, что люди отвергают, что вызывает в них чувство неприятия и протеста.

Это можно сравнить с забавой внучка, который по утрам пугает бабушку и тоже получает от этого свой кайф. Может, для меня это такая компенсация, потому что бабушку уже не попугаешь. В детстве у нас дома был закуток за занавеской, где всякие веники-метелки стояли, так я там прятался и стоял, подняв руку, а когда бабушка проходила мимо, я руку ронял. Она пугалась просто до смерти, причем всегда! Но не каждый день, конечно. Только когда я чувствовал, что она опять забыла и я могу повторить трюк снова, я его повторял – и эффект всегда был безотказный. Сейчас так не сделаешь, да и бабушки уже нет, но что-то вот в таком роде. Или когда кто-нибудь звонит, приглашает, мол, приезжайте, почитайте нам, а я вдруг говорю: «Нет!» И просто умираю от удовольствия. Сам думаю: господи, ну ты и идиот, деньги пропали, все пропало, но от этого удовольствие, пожалуй, даже еще больше.

В сущности, чего-то в этом роде я и добиваюсь, потому и происходят со мной все эти вещи. Иначе это не жизнь, а тоска несусветная. Если людям во всем потакать, во всем уступать, это же ужасно. Значит, надо что-то такое для себя самого придумывать, конструировать, потому как извне ждать нечего. Войны нет, вообще ничего такого нет, и живем не на границе, где беспрерывно что-то там происходит. А все эти ядерные истории – скука смертная и ничего не дают. По идее, надо паковать дорожную сумку, но не уезжать же, в самом-то деле? Значит, приходится придумывать для себя свой Афганистан и все такие штуки. Замену подыскивать… Поэтому когда я от внешнего мира отгораживаюсь, от журналистов отбиваюсь, хоть что-то интересное начинается. Хоть какое-то напряжение вокруг… (S. 32–33)

Пьеса «Президент» – одна из очень немногих вещей Бернхарда, достаточно внятно приближенных к политическим реалиям своего времени. Больше того: пьесу, что крайне редко с Бернхардом бывало, можно считать прямым откликом автора на политическую злобу дня – на разгул леворадикального терроризма в Европе начала семидесятых годов. Другой вопрос – как это сделано?

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

Вот за эту, казалось бы, банальную, на поверхности лежащую ассоциацию – конфликт отцов и детей – Бернхард и ухватывается: главное событие, грозно вызревающее в сюжете пьесы, – это покушение, которое террорист-сын готовит на президента-отца. Любопытно, что после Бернхарда (а возможно, даже и по его стопам) эту же идею художественно реализовал Генрих Белль: в его романе «Под конвоем заботы» террористов и их потенциальных жертв тоже связывают близкие родственные отношения. Но то, что у Белля становится предметом изощренного психологического и социально-критического анализа (он пытается вжиться во внутренний мир непримиримых радикалов, понять сам и объяснить современникам причины, толкнувшие их на войну с обществом), у Бернхарда увидено скорее глазами карикатуриста. С шаржевой обобщенностью заданы приметы времени и места: поначалу это как бы любая страна западной демократии. Ближе к концу действие по контрасту переносится во вполне конкретную и – в то время – диктаторскую Португалию. Вот уж когда, казалось бы, автор балансирует на грани политического памфлета. Однако нет: вся эта португальская конкретика – лишь смена колорита, фактуры, но не манеры изображения. Грубая бесхитростность деспотизма с его офицерьем и кичливостью насилия отнюдь не противопоставлена у Бернхарда декадентской вялости европейского буржуазного либерализма, просто узурпаторскую сущность власти португальские сцены выявляют недвусмысленнее, яснее. Стремительными и точными штрихами автор обнажает трагический нонсенс, сокрытый в бытовании всякой государственной машины: инструмент общественного насилия, созданный людьми и якобы на благо людей, она самого человека превращает в инструмент, в средство, в функциональный придаток насилия.

Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

Прозой я так и так ничего не зарабатываю. Тут все нынешние молодые авторы меня запросто за пояс заткнут. От прозы моей никакого проку, тиражи от силы в несколько тысяч, как у новичков. Так уж нынче обстоят дела, что в прозе мне ловить нечего, только-только издателю окупить затраты, и то хорошо, а чтобы она приносила больше, от издателя какие-то особые сверхусилия нужны, я их от него не требую, потому как мне это тоже безразлично. Если я на чем и зарабатываю, так только на пьесах, или чем там их еще считать, не знаю. Я не знаю, пьесы это или еще что, да мне и все равно, что-то такое для театра, и баста. Это что-то, что доставляет удовольствие мне и, быть может, тому или иному актеру. А главное – если это что-то удовольствия не доставляет, значит, его и играть не будут и мне совершенно не о чем беспокоиться (S. 78–79).

По-моему, играть меня хотят в основном актеры. Режиссеры скорее сторонятся, потому что заработаешь на этом немного, да и риск перед публикой слишком велик, но вот актерам эти вещи что-то дают, я и сам не знаю что (S. 80).

В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет