Читать книгу - "Воображая город. Введение в теорию концептуализации - Виктор Вахштайн"

На меня все это произвело сильнейшее впечатление, потому что эффект паранойи достигается очень незаметно: ты начинаешь сразу пытаться выяснить, где, собственно говоря, искусство, а где бытовая жизнь. И в какой-то момент начинает казаться, что все есть искусство. В том числе и настоящие случайности, которые выбиваются из реальности и которые легко можно идентифицировать как художественно запланированные [Осмоловский 2013].

Такой перенос мы далее будем называть рекурсией.

Что отличает рекурсию от других магистралей Фреймбурга? То, что трансформированное событие «возвращается» в исходную систему фреймов, встраивается в тот же событийный порядок, из которого был позаимствован его прототип. Сперва «физические упражнения в парке» перекодируются по законам искусства, а затем – возвращаются в парк. Причем имитация оказывается частью исходной секвенции взаимодействий.

Этот сюжет обращает наше внимание на значимость межсобытийных связей. Есть исходный событийный порядок: событие Х1 связано с событием Х2, которое в свою очередь связано с событием Х3. Но трансформированное событие Х’2 встроено в отношения с событиями Х1 и Х3 точно таким же образом, как и послужившее его прототипом событие Х2. То есть подлинными объектами рекурсивных трансформаций являются не единичные события, а цепочки взаимодействий. Это связано с еще одной любопытной особенностью трансформаций, о которой мы почти ничего не сказали выше. В ряде случаев при транспонировании событие Х’2 обретает не только событие-референт (исходный прототип Х2), но и серию событий-коннотатов. (Это особенно характерно для транспонирований в миры искусства и ритуала.)

В случае с описанной выше рекурсией коннотатами Х’2 была вся последовательность событий повседневного взаимодействия Х1 – Х2 – Х3. Выделенные и трансформированные художниками эпизоды городской рутины отсылают к «городской рутине» как таковой, будучи – одновременно – частью собственного означаемого. Поэтому рекурсия любопытным образом соединяет процессы метафоризации и метонимизации. «Игра в петанк» и «катание на скейте» сначала вырезаются и трансформируются в свои художественные аналоги, становясь воплощенными метафорами городской повседневности. А затем возвращаются в городскую рутину, реконтекстуализируются, приобретают тот же онтологический статус, что и целое, частью которого они теперь стали, заняв место своих прототипов. Выше мы уже приводили высказывание В. Э. Мейерхольда (по поводу системы Станиславского): если из портрета вырезать нос и вставить нос того, с кого этот портрет написан, это не прибавит портрету реалистичности – картина будет испорчена. Рекурсия Альтхамера как раз показывает, что повседневная жизнь города позволяет заместить некоторое нетрансформированное взаимодействие («настоящий нос») трансформированным («нарисованный нос») без заметного отторжения.

Рекурсия, кажется, обладает чертами всех описанных выше механизмов и эффектов межфреймовых отношений. Перформанс Альтхамера может быть прочитан как фабрикация – по аналогии с экспериментом Белла в метро или экспериментами психологов-ситуационистов. Хотя, в отличие от экспериментаторов, Альтхамер никого не пытается ввести в заблуждение. В рекурсивном обращении городской повседневности на саму себя есть элементы систематической трансформации – транспонирования – но, очевидно, транспонирование – лишь первый такт движения рекурсии. Наконец, мы без труда обнаруживаем в рекурсии гофмановский эффект наслоения: на метафорический перевод события повседневной жизни в художественный жест наслаивается метонимическое возвращение уже переведенного события в исходную систему фреймов. Чего здесь, кажется, нет, так это рефрейминга. Но так ли это? Вспомним фразу Осмоловского: «эффект паранойи достигается очень незаметно». Возникшее у жителей Любляны ощущение нереальности происходящего – подозрение в неподлинности знакомого мира – это то самое чувство, которое Фрейд назвал чувством Жуткого (Unheimlich).

В основании рефрейминга лежит когнитивная машинерия различения и (пере)квалификации происходящего: «Это флешмоб. А нет, это политическая акция», «Это кладбище. А нет, это парк Горького», «Это вагон метро. А нет, это поминки». Вопрос «Что здесь происходит?», говорит Гофман, присутствует во взаимодействии всегда – либо в эксплицитной, либо в имплицитной форме. Но большую часть жизни мы не задаемся им открыто. Теоретики фрейм-анализа верят, что квалификация событий так же дискретна, как и сами события – непродолжительные периоды замешательства и сомнения (мисфрейминга) сменяются новой квалификацией. В противном случае мы бы просто не могли действовать.

Но рекурсия Альтхамера заставляет усомниться в гофмановском тезисе. Кажется, между эксплицитным вопросом «Что здесь творится?!» и ответом «Здесь творится Х» есть несколько промежуточных состояний. Параноидное подозрение к происходящему – пример такого «полуответа». Скорее, следует говорить не о дихотомиях (фрейминг/мисфрейминг, фрейминг/рефрейминг), а о континууме сомнения / уверенности. Наблюдатель обнаруживает, что «что-то не так». Он проводит различение между видимым повседневным миром и скрытой за ним реальностью Х. Он фиксирует связи наблюдаемого событийного порядка как маскирующие и скрывающие подлинные связи порядка Х. Последняя операция – он сводит видимое к невидимому, наблюдаемое к подразумеваемому.

Паранойя нарастает незаметно.