Читать книгу - "Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая"

«Выключатель» – комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя – из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».

Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.

Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она» – расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она», как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма – писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, – только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, – бывшая жена героя, расставание с которой по большому счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме «Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщине-мечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.

Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего – исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной игры, картина не поражает наше воображение прорывом во времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной талией, – создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Ее», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками – в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи система может сначала затосковать о том, что не дано ей во плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним попрощаться.

Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться или уморительная комедия, или неразрешимая драма – обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? – С 8316 пользователями. – Кого еще ты теперь любишь, кроме меня? – 641 человека.

Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль. Диво – что человек способен любить одного.

Прощупывание границ человечности – центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, – но это значит, что только тело и отличает биологическую машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело – осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что «мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», – пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть «свет Маниту». В просторечии книжного века – дух Божий.

Пелевинский «Снафф» – трагедия обладания личностью, потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности – хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье – старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, – то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет Маниту» в пристанище нового человечества.

Напротив, говорящая система в фильме «Она» дает герою все поводы, чтобы превозноситься за счет не им созданного тела и потому не заботиться о сбережении «звездного вещества».

В итоге философия фильма целиком совпадает с сатирической мишенью «Снаффа»: вместо границ человечности «Она» исследует границы допустимого в любви. А вместо сбоя в коммуникации человека с машиной акцентирует сбои в политкорректности – так, система, виртуально присутствуя на пикнике, пускается в неделикатные рассуждения о том, что глупо было ей переживать о теле, которое смертно и ограничено в пространстве. От беспокойства героя: поймет ли бывшая жена его привязанность к операционной системе, – и утешительного комментария подруги: «Думаю, каждый, кто влюбился, ненормальный», – один шаг до борьбы за права «пупарасов» (куклофилов) в романе Пелевина, высмеивающем гегемонию меньшинств.

Тревога машины о том, что «я меняюсь слишком быстро» или «я не такая, как ты, я становлюсь кем-то другим», из беспомощной драматургии фильма должна была уйти в подтекст, став подледным двигателем сюжета. Вместо этого мы вынуждены проглатывать незапрограммированные нелепости сценаристов вроде жалоб машины герою: «Что не так?» – тогда как каждому ясно, что в их любви все «не так» с самого начала.

Совсем не странно, а в духе времени, что фильм, провалившийся драматургически, отыгрывает потерянные очки благодаря картинке. Именно визуальное исполнение фильма – в отличие от его смыслового наполнения – вызывает в зрителе глубокое сочувствие и бессловесное, почти бессознательное, включение в сюжет. В картинке зашифрована и глубочайшая философия любви биологической особи с цифровой – безошибочная догадка о том, что, вместо того чтобы тосковать о телесном воплощении, влюбленная операционная система должна стремиться к полной аннигиляции сущего. Любовь человека и машины беременна апокалипсисом, как всякая ситуация, вышедшая за пределы возможностей бытия. И пока герой умиляется, что наконец обрел партнершу, способную так искренне и жадно радоваться реальному миру, сам мир вокруг него сигналит о скором своем растворении. Герой, то и дело движущийся поперек потока безликих, нарочно повернутых к камере спинами людей; герой, нелепо беседующий с глазком в своем телефоне на пляже или в компании друзей; герой, безмолвно и оттого будто безумно жестикулирующий и подтанцовывающий в беспрерывном общении со своей виртуальной избранницей, – свидетельствует против мира, теряющего в плотности и цене перед невидимым лицом увлекательной цифровой имитации.