Читать книгу - "Река - Кетиль Бьернстад"

Проходит четыре месяца. В феврале Марианне начинает работать, пока у нее неполный рабочий день. Но в марте она чувствует себя уже настолько окрепшей, что начинает работать с полной нагрузкой. И по ней уже незаметно, через что ей пришлось пройти.

Однако кое-что все-таки изменилось. В нашем доме поселился страх. Я чувствую, что не могу расслабиться, когда не знаю, где сейчас Марианне. Днем, когда она на работе, я вздрагиваю, если звонит телефон. Вместе с тем я пытаюсь укрепить нервы, помня, что предпочел дебютировать без «генеральной репетиции». Я уже жалею об этом, но гордость не позволяет мне позвонить В. Гуде и попросить его все-таки устроить мне эти концерты. В любом случае уже поздно. И я еще не готов надолго оставить Марианне одну.

Похоже, что эротика и секс отступают перед чем-то более важным и серьезным. Как быстро два человека могут привязаться друг к другу, думаю я. Как быстро прошлое отодвигается в сторону. Теперь я вижу только Марианне и потому меньше думаю о Бруре Скууге и об Ане. Однако каждую минуту, когда мы бываем вместе, я пытаюсь по лицу читать ее мысли. Она одновременно и радует, и пугает меня.

Иногда утром, просыпаясь, я понимаю, что ночью плакал. Пытаюсь вспомнить, что мне приснилось, но не помню ни людей, ни событий. Помню только чувства. Отчаяние. Вызванное чем-то горе, что-то, что кажется мне безвозвратно утраченным.

Марианне заставляет меня заниматься больше, чем, строго говоря, необходимо. Она очень боится, что мешает моей работе. Даже вернувшись с работы, а я к тому времени играл уже семь часов, она спрашивает, не нужно ли мне позаниматься еще. Говорит, что у нее много дел. Собирается писать докторскую диссертацию. Я плохо разбираюсь в ее терминологии, но понимаю, что речь пойдет об осложнениях после заболеваний, вызванных вредом, который женщины сами нанесли себе, или подпольными абортами. Она показывает мне шрам у нее на руке, которого я раньше не замечал, потому что наша любовь до сих пор не была создана для дневного света.

— Что это? — спрашиваю я.

— След от ножа, которым я порезалась в семнадцать лет, когда мне удалось вызвать выкидыш с помощью вязальной спицы.

Я не уверен, что с ее стороны умно начинать работу с этим мрачным воспоминанием. Но Марианне говорит, что думала над диссертацией много лет, что работает с удовольствием и что спешить не будет. Она уже с головой ушла в толстые английские книги по медицине и медицинские журналы.

Теперь я чаще занимаюсь с Сельмой Люнге, но чувствую, что больше она ничему не может меня научить, во всяком случае, в рамках той программы, с которой я должен выступить на дебюте. Она дала мне несколько хороших советов о прелюдиях Фартейна Валена, о звуке в атональной музыке, особенно в обертонах. Седьмая соната Прокофьева, которую она заставила меня разучить, помогла мне отработать туше в пронзительной первой и последней частях, подчеркнуть тяжесть и пафос в средней части, пафос, который я, конечно, смог перенести и в фантазию фа минор Шопена. Я сосредотачиваю свое внимание не на виртуозности, а на прозрачности, строгости и сердечности.

— Когда чувства выходят на первый план, для этого должны быть основания, точно так же, как в жизни, — говорит Сельма Люнге. Таков ее философский подход к музыке, которая пленяет и утешает меня. Я наконец достиг того уровня техники, который позволяет ей больше об этом не думать. Поэтому теперь мы полностью отдаем свое внимание размышлениям в бетховенской сонате, экспериментируем с темпом, решаем, насколько темп может влиять на выражение чувств, находим решения, которые лучше всего подчеркнут структуру произведения.

— Фрагменты этой сонаты неотделимы друг от друга, — говорит она. — Их последствия важны для всего дальнейшего развития, вплоть до фуги.

А в заключительном произведении, великолепной прелюдии Баха до-диез минор, и фуге на пять голосов из «Хорошо темперированного клавира» она, урок за уроком, заставляет меня понять, что крайне медленный темп лучше всего подходит для этой музыки. Тогда я приближусь к выразительному, мечтательному состоянию, близкому к медитации. Кроме того, тогда мне будет легче выстроить фугу как непрерывное крещендо, каким она и является.

— Думай об этом как о грустной песне, — говорит Сельма.

И как раз эти ее слова словно что-то освобождают во мне. Словно именно горе я, несмотря на свою недолгую жизнь, должен выразить на этом концерте. Я замечаю, как действует на меня эта искусно составленная ею программа. И когда я в последний раз перед отъездом в Вену играю для Сельмы Люнге весь концерт и заканчиваю предусмотренными дополнительными номерами из Уильяма Бёрда, я вижу у нее на глазах слезы, она глубоко растрогана. Даже кошка смотрит на меня со своеобразным уважением.