Читать книгу - "Бафомет - Пьер Клоссовски"

Не удивительно, что при подобном внимании к телесному воплощению смысла Клоссовски проявляет живейший интерес к театру — не столько как к жанру, сколько как к парадигме двусмысленной сочетаемости духовного и телесного, смыслового и экзистенциального. Театр для него — то особое пространство, в котором происходит встреча общепринятых знаковых кодов с неповторимым своеобразием человеческой души — каковая сама являет собой подобие театра, поскольку служит площадкой для действия разнородных населяющих ее сил. Как и для Арто, театр для Клоссовского служит в первую очередь средством компенсации исходной неполноценности слова, вполне уместного только «в начале» и только «у Бога».

И именно жест — как противоположность знаку, как воплощенное слово — становится для Клоссовского квинтэссенцией театра. Жесты его персонажей, которые всегда кажутся прерванными, приостановленными («подвешенными»), атрибуты, материальные или символические, которыми он их наделяет, обладают значением и функциями тропов. Они обозначают то, что не имеет имени, придают телесность и цвета тому, что не выражает никакого смысла, ссужает характер его мысли. Характерна фраза Клоссовского из предисловия к своему переводу «Энеиды»: «Эпическая поэма Вергилия — в действительности театр, в котором слова мимируют жесты и состояния души персонажей».

«Не говорил ли я уже, что, записывая действие этой книги, думал, будто присутствую на спектакле?» — спрашивает Клоссовски в заметках по поводу «Бафомета» (отметим, коли о них зашла речь, что написаны эти заметки были ни много ни мало спустя двадцать два года после самого романа). И это «театральное» решение последней сцены рельефно подчеркивает ее исключительный характер: дело не столько в том, что она меняет ракурс восприятия всех предыдущих — у Клоссовского (владыки изменений) меняется все и всегда и поэтому ничто никогда не изменяется, — но вводит совершенно новое измерение: личностное (первое лицо; между прочим, авторскому alter ego, брату Дамиану, здесь шестьдесят лет, как и Клоссовскому во время написания романа), ахроничное (явственно современный характер изображаемого), очищенное от предыдущих фантазмов (юноша ни разу не назван по имени, все время «он», быть может, это и не Ожье).

Интересующий Клоссовского театр par excellence — это не рождающаяся из духа музыки греческая трагедия, не наполненный миазмами чумы — пусть даже в балийском своем изводе — театр жестокости, а, прежде всего, анализируемый Августином языческий театр, поздние римские инсценировки мифологических сцен, своего рода продолжение поклонения статуям-симулякрам римских богов, хотя выводы писателя, конечно же, далеки от христианской апологетики отца церкви и целят, скорее, в сравнительный анализ лишь проявляемых на сцене общих мировоззренческих установок античности и христианства — чем ему и близка августиновская theologia theatrica, с оглядкой на theologia fabulosa, первую из трех теологии Варрона, возводимая во второй и шестой книгах «О Граде Божием».

(И, a parte, в свете подобного привилегируюшего отношения Клоссовского к театру естественно возникает вопрос: а почему он, собственно, ничего для театра не писал? На него есть два ответа; первый, приближенный: он писал для театра — см. об этом подробнее в самом конце; второй, куда более точный, приводит друг Клоссовского, писатель розановского толка (автор не опавших, а подклеенных листьев, Papiers colles) и, в прошлом, театральный фанатик Жорж Перро: «Его порождения схвачены в ножницы между речью и жестом — и тем самым невозможны в театре, который не допускает воображения, который на нем кончается».)