Читать книгу - "Том 2 - Морис Метерлинк"

Предисловие к переводу «Макбета»

«Макбет» составляет часть той группы великих произведений, — группы, теперь непоколебимо прославленной, — которая заключает в себе «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло», «Антония и Клеопатру» и «Бурю». Некоторые критики на первом месте ставят «Макбета». Их мнение можно не разделять. Таинственный Гамлет, безумный, бурный, полный отчаяния король Лир освещают в мире мыслей и страстей человеческих области более глубокие, более благородные и более трогательные. «Гамлет» отмечает собою одну из величайших вершин, если не в жизни интеллекта, то, по крайней мере, в жизни воображения и чувства. «Король Лир» исследует и освещает самые глубокие бездны. Но, как театральная пьеса, с точки зрения чисто-драматической, нельзя, я полагаю, отрицать, что «Макбет» превосходит обе эти трагедии. Можно даже утверждать, что в мире трагедий эта пьеса занимает единственную страшную вершину, которую провидел один только Эсхил. Она пребывает до сих пор на этой вершине, одинокая и дикая, блистательно-мрачная, столь же отягощенная опытом и страданиями, как в тот день, когда, три столетия тому назад, ее возвела туда трепетная рука поэта, только что окончившего свое творение.

Следует ли отсюда, что «Макбет» представляет собою то, что ныне называется «хорошо построенной пьесой»? Ни в коем случае. С точки зрения французской техники эта трагедия лишь издали похожа на театральную пьесу. Она еще витает на границе легенды и истории, в области уже близкой нам, но еще туманной, где, к счастью для нас, она не могла принять неблагодарного и доэстетического характера исторической драмы в собственном смысле слова. Любопытно мимоходом заметить, что даже самому Шекспиру не удалось вдохнуть жизнь в историческую драму. Эта часть его творчества, включая даже римские драмы, значительно ниже его великих шедевров. Печать несовершенства лежит даже на «Антонии и Клеопатре» — очаровательном произведении зрелого гения, несмотря на то, что образ Клеопатры еще причастен миру легенды или басни. Можно подумать, что для того, чтобы художественный образ мог жить полной жизнью на сцене, или, вернее, в душе создавшего его поэта, необходимо, чтобы он раньше нигде еще не жил, чтобы он не истратил своих сил в предыдущем существовании, слишком реальном и определенном.

«Макбет» являет собой нечто вроде легендарной и драматической биографии, — жанра довольно неблагодарного; в нем, a priori, интерес не может усиливаться с каждым актом, как это требуется, ибо действие тут необходимо должно следовать за жизнью героя, и человеческая жизнь редко складывается так искусно, как трагедия. В самом деле, высший пункт действия уже достигнут в предпоследней сцене третьего акта. Все, что следует за ней, т. е. почти вся вторая половина произведения, за исключением двух несравненных, но весьма кратких эпизодов (диалога между Россом и Макдуффом и сцены сомнамбулизма), уже не достигает высоты начала трагедии. Если прибавить к этому, что, как в лучших, так и в менее удачных частях «Макбета», есть много мест опасно излишних, — считать ли их апокрифами или нет, — из двух с лишком тысяч стихов обыкновенно вынуждены бывают исключить для представления около четырехсот, т. е. почти пятую часть всего произведения, — если мы еще скажем, что оба героя мало симпатичны, что атмосфера трагедии однообразно-мрачна, что элемент вымысла в ней незначителен, так как вся интрига целиком взята из старинной хроники Голиншеда, и что только две сцены, — что еще недостоверно установлено, — именно сцены банкета и сомнамбулизма, — принадлежат одному Шекспиру, то мы исчерпаем главные, бесспорные доводы, по которым «Макбет» не может считаться шедевром.

И тем не менее это шедевр. Если обозреть все произведения, которые дожили до нас, заслужив одобрение столетий во всемирном репертуаре, — за исключением, конечно, других трагедий самого Шекспира, — кто укажет драматическое произведение, которое сравнялось бы с первыми тремя актами «Макбета»? У Корнеля и у Расина попадаются сцены более трогательные, благородные, героические, или же написанные более гармонично. У греческих трагиков можно найти сцены более чистые по стилю и грандиозные. Может быть, у современников Шекспира, — у Вебстера, Бомона, Флетчера и Джона Форда встретятся две‑три сцены с положениями более резкими и захватывающими. Без сомнения, у Гете и у новейших писателей можно найти сцены, веденные более искусно, в которых мысли, оставаясь чистыми мыслями, более обширны и возвышенны. Но нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такого огня, такой точности. Нигде нельзя созерцать группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо «Макбета».

В трагедии этой рассказывается исключительно история двух коронованных убийц, с начала весьма отталкивающих, морально ничтожных и умственно посредственных. Преступление их вульгарно, глупо, и ни один благовидный мотив не маскирует его ужаса. С первого взгляда казалось бы, что могло быть лишь одно средство поддерживать драматический интерес: именно, по примеру большинства античных трагедий и вообще всего трагического театра, сосредоточить наше внимание на жертвах преступления. Но они являются лишь на мгновение. Они проходят, спотыкаются и падают под ножом убийц. Жизнь их слишком случайна, слова их слишком редки для того, чтобы они могли создать атмосферу пьесы или повлиять на нее. Тут нет никакого недоразумения. Поэт явно желает сосредоточить все наше внимание и все наши симпатии на убийцах. Для этого он должен победить две необычайные трудности: во-первых, заставить нас интересоваться героями антипатичными и посредственными и, во-вторых, поднять произведение над уровнем моральной и умственной посредственности своих героев и сделать это исключительно при посредстве тех самых лиц, которые своей посредственностью принижают это произведение. В самом деле, после шедевров Шекспира, который первый сделал ненарушимым закон, до него допускавший большие послабления, поэт не может больше говорить в произведении от своего имени. Ни в каком случае, ни под каким предлогом зритель не должен слышать непосредственно его голос. Свои мысли он может выразить лишь устами своих героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. В прежнее время это было не так. В греческих трагедиях поэт во всех случаях, когда находил это нужным для украшения своего произведения, поднимал свой голос не только при посредстве хора, но весьма часто при помощи того или другого из своих героев. Следуя их примеру, и Корнель то и дело приоткрывает дверь, отделяющую его от зрителей, и в его трагедиях непосредственно раздается его громкий голос.

Шекспир, наоборот, не позволяет себе выступать в