Читать книгу - "Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе  - Джон Максвелл Тейлор"

Михаэль Гамбургер (1924–2007) родился в Германии. В 1933 году семья Гамбургеров эмигрировала в Британию, где они гладко влились в интеллигентскую часть верхушки среднего класса. Гамбургер был не по годам одаренным учеником, в семнадцать лет получил стипендию в Оксфорде на изучение французского и немецкого языков. Первая книга в его переводе «Гёльдерлин. Стихи и фрагменты» была напечатана малым издательством в 1943 году.

От этих ранних вариантов перевода он позднее так или иначе отрекся. В 1952 году появилась новая, расширенная подборка переводов из Гёльдерлина, а следом, в 1966-м, – сборник, предполагавшийся как «окончательный по составу и изложению». Хотя в 1990-м в этот сборник добавилось еще несколько стихотворений, основной корпус улучшенного издания 2004 года относится к 1960-м.

К тому времени Гамбургер был уже настоящим патриархом среди переводчиков современной немецкой поэзии. И все же в мемуарах он признается в некотором отчаянии от того, что лучше всего известен именно как переводчик. Еще юношей он отчетливо имел творческие устремления, и некоторое время его собственные стихи попадали в антологии современной британской поэзии. Как целое его «Собрание стихотворений» излагает историю писателя с определенным дарованием, который так и не нашел свою истинную тему, к середине жизни бросил поиски и удовлетворился сочинением стихов от случая к случаю.

В одном из писем Гёльдерлина есть пассаж, который Гамбургер цитирует с отчетливой отсылкой к себе самому: «Ибо это для нас трагично – что мы покидаем мир живых довольно спокойно, упрятанные в ящик, а не искупаем вину, не пожранные огнем, перед пламенем, каким не смогли овладеть»^[91]. У Гамбургера священное пламя, которым он не смог овладеть, погасло рано; искупительную жизнь переводчика и исследователя он считал печальным запасным вариантом. (Есть некоторая ирония в том, что сам Гёльдерлин как переводчик достиг захватывающих дух высот.)

Свои переводческие цели Гамбургер проговорил в целой череде предисловий и очерков. По его словам, в 1943 году он совершил оплошность, предпочтя буквальное соответствие Гёльдерлинову «превосходно неповторимому» стилю письма: «Никакой перевод Гёльдерлиновых од и элегий не может быть близок к оригиналу без передачи его размера или хотя бы ритма и, пусть отчасти, их особого динамизма, особой неподвижности, какие возникают благодаря напряжению между строгой формой и порывом, что в нее заключен». Гамбургер, таким образом, стремился к «лучшему из возможных переводов определенного толка», где дословная точность соразмеряется с необходимостью воспроизводить Гёльдерлинову музыку. Он отметал ту разновидность вольного перевода, какой практиковал Эзра Паунд, и модную в 1960-х годах так называемую «имитацию»: он называл ее «профессиональной терапией для поэтов, частично или временно увечных»^[92].

Некоторое представление о «лучшем из возможных», по Гамбургеру, мы получаем из его варианта оды «Отвага поэта», сочиненной около 1800 года и значительно переписанной через год или два, а затем переработанной еще глубже – под названием «Робость». Гамбургер выбирает первую версию:

Это асклепиадов стих, причудливая система ямбов и дактилей, перемежающихся цезурами в первых двух более длинных строках четырехстрочных строф. Гамбургер Гёльдерлина версифицирует прилежно и, хотя у кого-то могут возникнуть вопросы к выбору некоторых слов («flimsy» можно было б заменить на «light-bodied»^[93], например, а «тонет в сумраке» было б лучше, чем «в синеве утоп»^[94]), музыкальное воздействие, которого он достигает на английском, обворожительно: удалось запечатлеть именно тот тон надежды, робкой и вместе с тем живой, с которой Гёльдерлин восстает против поражения, тон, что характеризует и восприятие поэтом его призвания, и его видение истории.

«Если бы я не считал… необходимым подражать метрике Гёльдерлина… многие мои переводы стали бы глаже и приемлемее для англоязычного слуха», – пишет Гамбургер^[95]. Он жестоко язвителен по отношению к тому, что считает недостатком предприимчивости в английской просодии с ее предубеждением против классической метрики и бездумного предпочтения ямба. Рискуя показаться «пешеходным и педантичным», он берет на себя смелость «воспроизводить даже те особенности [Гёльдерлинова] выбора слов, формы и способа мышления, что чужды и мне самому, и английским обычаям, обретенные в его время или в наше». Его метод применим, считает Гамбургер, покуда английский читатель готов относиться к его переводам «как к стихам, по необходимости отличным от всего, написанного на языке [самого читателя] и в его время»^[96].

Особенности выбора лексики и формы, о которых говорит Гамбургер, – не просто использование Гёльдерлином греческих размеров, но и его практика варьирования поэтического языка согласно системе «тональной модуляции», которую он разработал по намекам Шиллера и обрисовал в загадочном очерке под названием «Wechsel der Töne». Гамбургер – один из всего двух переводчиков Гёльдерлина, кто, насколько мне известно, отнесся к этой системе с достаточной серьезностью, чтобы воплощать ее в своих изложениях (второй – Сайрэс Хэмлин).

Суровейшая проверка возникает на поздних стихах Гёльдерлина, где музыка становится капризнее, а поэтическая логика держится на союзах (denn, aber, nämlich^[97]), применяемых так, будто они скорее греческие, а не немецкие, – таинственнее, а там, где строки стиха перемежаются тем, что читается как памятки поэта самому себе («Река течет, / похоже, вспять, она / с Востока, мнится мне, – пишет он о Дунае. – Тут есть / о чем сказать», с. 583). Здесь решимость Гамбургера избегать встраивания трактовок в стихотворение приводит иногда к безжизненному буквализму. Сравним следующие два перевода фрагмента из стихотворения Гёльдерлина о Дунае. Первый – Гамбургера, второй – Ричарда Сибёрта.