Читать книгу - "Зимняя вишня - Владимир Валуцкий"

И хотя я писал прозой, прозаическая форма, как выяснилось, всего лишь декоративно прикрывала сценарную конструкцию: экспозиция, завязка, развитие действия, момент последнего торможения, кульминация, финал. А они в сценарии имеют строго определенные пропорции.

Мой первый учитель во ВГИКе, старейший кинодраматург советского и даже дореволюционного кино В.К.Туркин, твердил нам:

— Запомните, старики: «пьеса не столько пишется, сколько ваяется и строится»!

В романе есть и даль и свобода. Он не ограничен размером и строгой конструкцией. Автор свободен излагать в нем свои собственные размышления (часто не по делу), совершать исторические экскурсы, лирические отступления. Он может начать роман с конца, с начала и с середины, может надолго бросить одних героев и обратиться к другим… А бывают романы и вовсе вольного строения, где и сюжет, и идея, и герои — это сам автор.

Чем больше в романе авторской личности — тем лучше, в кино же сценарист вообще не должен быть виден за событиями и героями. По Станиславскому, «режиссер должен умереть в актере». В кино сценарист должен «умереть» не только в актере, но и в режиссере, в операторе, художнике, звукооператоре, композиторе, осветителе и даже в киномеханике, который показывает кино.

Роман может писаться годами, по страничке в день — сценарист пишет быстро, и не только потому, что кинопроизводство диктует сроки. Он боится растерять атмосферу, настрой, стиль сценария. Пишет как бы на «едином духу», потому что будущий зритель должен будет просмотреть фильм тоже единым духом — не сходя с места и от начала до конца.

Так же сценарий должен и читаться — легко, внятно и зримо являя читателю стоящий за ним фильм. Даже его ритм. Роман может плыть, сценарий должен — лететь.

И когда ты двадцать лет подряд сочиняешь (строишь, ваяешь) сценарии, исходя из этих положений, — очень трудно перестроиться на свободный, ничем не лимитированный язык прозы.

Второй мой учитель — Е.И.Габрилович, правда, внушал нам, что сценарий это разновидность прозы. Причем самая сложная и даже высшая ее разновидность. И мы старались в своих опусах доказывать, что владеем словом не хуже, чем писатели. И правильно делали: сценарист, как и писатель, обязан хорошо владеть литературным языком — но…

Почитайте внимательнее сценарную прозу самого Габриловича. И вы увидите за безупречной литературной формой ту же самую, только умело замаскированную конструкцию — экспозиция, завязка… кульминация, финал…

И — ни единого литературного абзаца, который требовал бы кинематографического перевода: все в нем уже зримо и слышно. И в воображении читающего легко перекладывается в рамку экрана — конечную цель нашего сценарного творчества.

Вот почему задуманный мною роман помимо моей воли стал просто очень длинным сценарием для какого-то бесконечно длинного и в природе не существующего экрана.

И вот почему с тех пор я все чаще стал переходить с прозаической на чисто сценарную запись. Так, только еще более технологично, пишутся сценарии во всем мире. А когда мы, бывает, читаем их в литературном виде — так это просто «новеллизация», запись уже готового фильма с экрана.

Приятно, конечно, изначально писать сценарий в прозаической форме. С подробными описаниями мест действия, милыми бытовыми деталями, с глубинным подтекстом, даже с мыслями героев и собственными эмоциональными всхлипами — сыграть их нельзя, зато — подсказка актерам и режиссеру.

Мне нравится этот процесс, и я к нему порой, но в виде внутреннего подарка себе, возвращаюсь.

А почему подарка — глянем правде в глаза: все красоты литературно написанного сценария, увы, как правило, испаряются при сьемке фильма — в фильме сценарист представлен только сюжетом, героями и диалогами.

Это и есть та «несгораемая» часть сценария, которая остается в картине.

Но, может быть, в степени этой несгораемости и есть истинная красота сценария, как особого жанра литературы?

И еще. Сценарий, как бы он ни был хорош, неизбежно чем-то отличается от фильма.

Причины тому бывают разные: не хватило денег на слишком сложный для производства эпизод, не нашлось подходящей натуры, не успели снять летом и пришлось перестраиваться на зиму, выбыл по какой-то причине актер, и это повлекло перестройку образа или даже целой связанной с ним сюжетной линии. А бывает, что обнаруживаются просчеты самого сценариста, или, напротив — его озаряет новая, более продуктивная идея.

Все эти причины вытекают из самого характера сьемочного процесса — это производство, в котором, как и в любом техническом производстве, участвует множество людей самых разных профессий с самыми разными обязанностями. Недаром раньше киностудии так и назывались — кинофабриками.

Отправляя сценарий в производство, сценарист подобен корабелу, провожающему свой корабль в кругосветное плавание. И (если тебя только не прихватят пассажиром) — неизвестно, каким ты встретишь его, вернувшегося в порт после бурь, штормов, смен курсов, поломок, ремонтов и перекрасок. И хотя мои сценарии возвращались порой в далеко не худшем виде, а часто и с грузом важных приобретений — я решил печатать их в этой книге в изначальном виде — такими, какими отправлял в плавание. Готовые фильмы можно всегда при желании посмотреть — в кино, на DVD, на VHS, а их сценарные проекты остаются только в архивах, и извлечь их оттуда (как и сценарии не поставленные) можно, только опубликовав в книге.

Я не ставил целью опубликовать лучшие или самые последние — здесь представлены (в меру объема книги) любимые мои сценарии.

У любви же бывают только одному любящему понятные причины…