Читать книгу - "Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая - Ханс Хенни Янн"

Один плагиат — так писал музыкальный критик — в последнее время пользуется неизменным успехом. Большая инвенция, Chanson des oiseaux, снова — как уже было несколько столетий назад — волнует сердца слушателей, приносит почет и… деньги. Деньги, что неизбежно, попадают в карманы тех, кто обладает деловой хваткой, лежащим в могиле они все равно ни к чему; почет же следовало бы оказывать тому, кто его заслужил изначально. Заслужил очень давно и вполне достойными средствами…

Далее автор обзорной статьи начинает выяснять, какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена^{382}, — не упомянув, что в предисловии к своему произведению я сам это обговорил. — Композитор делает вид — так пишет автор обзора, — что не знает оригинала этой композиции, ни по какому-то из доступных в библиотеках изданий (Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др.^{383}), ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les maîtres musiciens de la renaissance française»^{384}. Как бы то ни было — этой фразой господин профессор выразил сомнение в моей правдивости, — объективный исследователь в любом случае имеет упомянутые источники под рукой и обязан сравнить партитуры старого мастера и его обработчика. Так вот; тремстам, если округлить, ритмическим фразам оригинала соответствует вдвое большее количество их вариаций у Г.А.Х., не считая крупных включений, в которых звучит флейта Пана, — так выразился музыкальный критик. Не все вариации удачны. Многие дополнения не имеют особого смысла, кое-что непонятно, другое чудовищно, и вообще можно заметить двадцать семь нарушений правил композиции. Что нынешний композитор присовокупил пятый голос и, имитируя первоначальное произведение, вплел его в музыкальную ткань, в самом деле удивительно и свидетельствует о мастерстве нашего современника; но именно поэтому возникают сомнения относительно его добросовестности: ведь нидерландский композитор и сочинитель мадригалов Филипп Верделот^{385} (чьи работы напечатаны в 10-м томе «Собрания песен» Сузато) в свое время уже добавил пятый голос к другой инвенции Жанекена, «Битве»; поэтому напрашивается предположение, что и сама идея увеличения числа голосов была заимствованием и что мы не должны так уж буквально воспринимать слова нашего композитора о его невежестве в вопросах музыковедения. (Что будет продемонстрировано и на дальнейших примерах.) — Воздействие пятого голоса выражается не только в том, что иногда возникает пугающая плотность полифонической мысли, но и в удлинении музыкального текста, что неизбежно влечет за собой серьезные нарушения первоначальной структуры. К программе Жанекена — изобразить звуковую жизнь птиц — Густав Аниас Хорн присовокупляет играющего на многих духовых инструментах Пана; из-за чего третья часть композиции (четвертая у Г.А.Х.), можно сказать, нарушает равновесие — будто пленительный зов леса, порождающий многообразные отзвуки, не был в достаточной мере напоен меланхолией. Жанекен в какой-то момент обрывает пьянящий вечный зов и вновь погружается в фугато, звучавшее в самом начале, — но нынешнему композитору этого мало. Он тоже подхватывает тему фугато; но она как бы расползается у него под пальцами, и, прежде чем слушатель успевает опомниться, начинает звучать флейта Великого Пана (воспроизводимая фаготом и кларнетом): ее звуки исполнены послеполуденного тоскования, словно козлоногий прихрамывающий хозяин Природы, не озабоченной нравственностью, очнулся, разбуженный шумом земных тварей, от своего полуденного сна, о котором говорили древние, и теперь не может собраться с мыслями из-за умиления по поводу собственного бесполезного бытия^{386}. Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога, в котором угадывается смерть^{387}… Срединная часть, вероятно, целиком является изобретением младшего композитора; она хорошо проработана и звучит, возможно, тоже неплохо — господин профессор написал тут «возможно», как будто не умеет читать партитуру и потому не способен ее оценить…

Это была только первая часть расправы со мной. Уже по объему журнальной тетрадки я догадался, что мне еще много чего предстоит. Господин профессор выразил мнение, что я, дескать, вообразил себя мастером формы, а потому мое творчество должно быть рассмотрено и с этой стороны. Он сразу же ухватился за вершину моих достижений в области имитационного стиля — Пассакалью для органа. Основательно осветив ее с помощью таких прожекторов, как Бах и Букстехуде, профессор упрекнул меня в том, что я, чтобы создать ряд затейливых кунстштюков, согнул издавна неприкосновенный трехдольный размер, превратив его в четырехдольный, из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее. Сами же эти кунстштюки: чередование канонов и резких фугато, которые, обретая все большую подвижность, проводят свое имитационное вступление через все интервалы, начиная с децимы, не исключая септимы и секунды, и вплоть до звучания в унисон. Иногда, мол, я даже задерживаюсь после особенно удачной, как мне кажется, фразы, повторяю ее и затем прибавляю к и без того богатому набору форм второй — нарушающий правша — канон, который уже никто не может распознать. И все это, утверждает музыкальный критик, вплетено в пышный растительный орнамент, который кажется то старинным, то новым, а взращен был на полях колористов^{388} и их более строгих учителей, таких как Бах и Моцарт. Заканчивается всё фугой, которая лишь на коротких отрезках высвобождается из оков выдержанного баса. Если рассмотреть скелет разбираемого произведения, то нельзя не восхититься создателем такой конструкции; но тебя обдаст холодом, как только ты поймешь, что все это — лишь готовые формы, собранные вместе с целью опорочить Баха и его «Искусство фуги» или же сравняться с ним. Однако и в этой столь строгой композиции обнаруживаются смущающие включения: на протяжении двух-трех минут мчатся друг за другом обрывки музыкальных мыслей, которые, непонятным для слушателя образом, вдруг превращаются в монотонное движение с интервалом в двойную октаву — движение, вовлеченным в которое порой оказывается даже выдержанный бас. Наконец, фуге не хватает ясного мелодического плана. С самого начала на нее наложены оковы basso continue, и на протяжении двухсот тактов она колеблется в неопределенности, представляя собой нечто среднее между реальной и тональной фугой. Вершины, достигаемые благодаря переходам в другие тональности, отшлифованы, но утоплены в потоке выдержанного баса; всякий раз только на протяжении нескольких тактов можно ощутить присутствие чуждой тональности, такие спонтанные вспышки доминанты и субдоминанты производят пугающее впечатление. Модуляционные части не удались, и он, критик, позволит себе, выбрав одно характерное место, предложить свой вариант, чтобы все поняли: пригодный к использованию мелодический материал из-за упрямства композитора или отсутствия у него музыкальных идей был использован неудачно. — И в самом деле, в статье было напечатано предложенное господином профессором улучшение. — Кроме того, я, по его словам, упустил многие художественные возможности. Я будто со страхом избегаю обращения темы в основную (dux) и побочную (comes), тогда как увеличения и уменьшения занимают значительное место; наконец, стретта, похоже — мой конек, и меня не пугает возможность одновременно использовать в ней уменьшение, увеличение и нормальное развитие темы, из-за чего неизбежно возникают серьезные нарушения правил композиции. Правда, промежуточные части украшены контрапунктом, выразительным в ритмическом и мелодическом плане; но тут уже получается перебор: фуга как бы распадается на фрагменты, и слушатель с мучительным сожалением замечает поверхности излома. — Осуждая, с одной стороны, тональное однообразие этого произведения, господин профессор, с другой стороны, злился из-за нарушения всех традиционных правил в Анданте моей уррландской Прощальной фуги. Вступление темы, повторяющееся с промежутком в терцию, гонит эту композицию практически через все тональности. Хотя начальные знаки меняются через каждые пятнадцать или двадцать тактов, нотный стан буквально кишит энгармоническими модуляциями; и только удачное использование богатой мелодики не позволяет назвать всё в целом порождением дома умалишенных…