Читать книгу - "Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд"

Картину сняли за 28 дней, приступив к работе в последнюю неделю июня 1972 года. Снимали тяжело — денег мало, времени — в обрез. Больше всего Лукаса беспокоило то, как ему работать с актёрами, ведь это не было его коньком — он понятия не имел, что и как им объяснять, и потому предпочитал говорить, что они не подходят для ролей в этом фильме. По его мнению, главное в кино — первые 5 минут и последние 20. Всю остальное — наполнитель, который достаточно сдобрить захватывающим действием, чтобы никто не заметил того, что характеры героев недостаточно глубоко прописаны, а актёрам не хватает живости игры. Для работы с артистами режиссёр пригласил специалиста из театра, а сам сосредоточился на операторской работе. Вспоминает Коппола: «Джорджу просто указали, каких актёров он будет задействовать, да и снимать приходилось в такие сроки, что о режиссуре особо думать не приходилось. Он просто ставил актёров в кадр и снимал. К счастью, они оказались настолько талантливыми людьми, что делали всё сами, да ещё и очень хорошо. В общем, повезло».

Тэнен, с головой ушедший в один из своих самых больших проектов, «Иисус Христос — суперзвезда», сводил Лукаса с ума — его никогда нельзя было застать у телефона. В свою очередь и Лукас игнорировал босса, когда тот всё-таки появлялся на съёмочной площадке. «В социуме Джордж не умел вести себя подобающим образом, — рассказывает Кац. — В его представлении, начальство необходимо только для того, чтобы подписывать чеки. Он просто упивался своим открытием — «пиджаки» делают на его фильме деньги, и не собирался выслушивать советы, не выказывал уважение, ничего в этом духе. А Нед, стоит заметить, имел отличные бойцовские качества, но Джордж этого не оценил».

Тэнен привлёк к работе Верну Филдс. Ей предстояло вместе с Маршей заниматься монтажом картины. В своё время Филдс сделала себе имя, занимаясь фильмами Богдановича «Мишени», «Что нового, док?» и «Бумажная луна». Это была крупная, излучающая тепло брюнетка, в маленьких очках на самом кончике носа. Вылитая еврейская тётушка, вот только вместо того, чтобы пересказывать рецепты приготовления фаршированной рыбы, она с удовольствием говорила о киномонтаже. Все звали её «Мама-монтажный резак» и на лету ловили так называемые «вернизмы», вроде — «Не можешь решить проблему — разреши её».

Следует сказать, что Марша и Лукас впервые встретились именно у Филдс, когда в конце 60-х годов та пригласила обоих для обработки и каталогизации документального материала о поездке президента Линдона Джонсона на Дальний Восток для Информационного агентства США. Марша Гриффин появилась на свет в 1947 году в Модесто, в семье офицера ВВС. Родители развелись, когда Марша была ещё ребёнком, и мать воспитывала её одна. Понятное дело, что в детстве её не баловали. Жили они в Северном Голливуде. Марша была очень открытым человеком, Джордж, наоборот, — сдержанным. Она излучала свет и радость, он оставался угрюмым. Точь-в-точь, как Богданович и Платт, ребята дополняли друг друга. Поженились они в феврале 1969 года. В период участия в эксперименте с «Калейдоскопом» и переезда в район Залива они снимали домик в Милл-Вэлли, к северу от Сан-Франциско.

Монтажом «Граффити» Верна, Марша и Джордж занимались в гараже дома Копполы в Милл-Велли, который переоборудовали в монтажный цех. Оборудование, стоившее миллионы долларов, осталось после работы над «Крёстным отцом».

* * *

Тем временем, Скорсезе по-прежнему продолжал пробиваться наверх. Вместе с Сэнди он не пропускал ни одной вечеринки, получал и удовольствие и, как человек мечтавший стать кинорежиссёром, не забывал, что в данный момент — это его работа. «Конечно, я был оппортунистом, — рассказывает Скорсезе. — Я был на каждом мероприятии, старался поговорить со всяким, кто мог помочь с картиной. Любого человека я рассматривал с точки зрения того, может он мне помочь или нет. Я вынюхивал о людях всё, что было можно, узнавал, где с ними удобнее встретиться и оценивал, насколько приемлемы для меня их взгляды. Приходилось составлять целый план действий. Поставленная задача стала навязчивой идеей, и для её достижения я не останавливался ни перед чем». А вот мнение Шрэдера: «В кино успеха не добиться, если не крутиться как белка в колесе. Первое, что приходит в голову ещё утром в постели — кого мне сегодня окучить? Ровно также и вечером перед сном ты думаешь, кого бы окучить завтра».

Больше всех доставалось Сэнди. Она была для Скорсезе и помощницей в написании сценариев, и заботливой сиделкой, и матерью, и любящей женщиной. «Внимания он требовал к себе уйму, — вспоминает Уайнтрауб. — Приходилось помогать покупать ему одежду, выбирать автомашину. У него был маленький «Лотус». Это было прикольно — сам маленький и машину ему подобрали миниатюрную». Сэнди жаловалась, что он все соки из неё выжал, как настоящий вампир. А из-за пристрастия к ночному образу жизни его так и стали звать — Дракула.

Скорсезе начали преследовать фобии всех мастей, состояние тревоги перешло в патологическую форму и ему пришлось обратиться к врачу. Он ненавидел самолеты и во время взлёта так сильно сжимал распятие, что костяшки рук начинали белеть. Суеверия стали неотъемлемой частью его жизни. Это была непостижимая смесь католических представлений и некоей собственной магии на основе дурных предзнаменований, почерпнутых из снов, знаков и видений. Нелюбимым числом Скорсезе было 11. В доме, где он жил, места на стоянке были пронумерованы и он никогда не ставил машину там, где числа номера при сложении давали 11. Он не отправлялся в поездки в 11-й день любого месяца и отказывался лететь на самолёте рейса, помер которого при сложении чисел давал 11. В гостиницах Скорсезе никогда не останавливался на 11-м этаже. От злых духов при нём всегда находился золотой амулет, а на шее — мешочек с талисманами добра. Как-то он потерял этот мешочек и чуть не сошёл с ума. Сэнди пришлось со всех ног броситься на поиски, а потом накупить ещё больше амулетов и наполнить ими новый мешочек-талисман.

«Марти следовал философии Рембо[110], — вспоминает Таллин. — Однажды он сказал мне, что не протянет дольше 40 лет. И всерьез думал следовать принципу — жить трудно, делать своё дело и рано умереть. Я не могу сказать, что это был путь саморазрушения, просто у него было предчувствие скорой смерти, то ли в авиакатастрофе, то ли от болезни. Поэтому он и хотел взять от жизни как можно больше».

Сэнди была ему необходима как воздух. Но одновременно Марти раздражали её любовь и забота, что с такой щедростью она выплёскивала на него. Продолжает Таллин: «Она слишком опекала его, а иногда это ему было не нужно». Она была молода и чересчур самоуверенна, считала, что во всём разбирается. У Скорсезе же был отвратительный характер, и если с мужчинами он вёл себя осмотрительно, с женщинами расходился на всю катушку. Ругались они постоянно. «Как-то Марти разозлился и в бешенстве смахнул всё со стола. Я была раздета и получила стаканом по спине. Он ни разу не ударил меня, но любил швырнуть что-нибудь в стену или разбить телефонный аппарат. Телефоны у нас не задерживались. Однажды я говорила с Таплиным, помню, была раздражена. Марти вырвал трубку из моих рук, наорал на Таллина, а потом разбил телефон. Затем он спустился на лифте вниз, перезвонил Таллину из таксофона на улице и продолжил свою ругань».