Читать книгу - "Философия аналитики - Юрий Курносов"

Так, по сути дела, наряду с методологией научно-исследовательской деятельности стало формироваться новое направление – методология практической деятельности. А их, по мнению представителей ММК, необходимо рассматри вать в одном ключе, с единых позиций, а именно с позиций современного проектно-технологического типа организационной культуры^[88].

В целом же, вероятно, основной объективной причиной появления различных неоднозначных толкований понятия «методология» является то обстоятельство, что человечество перешло в новую постиндустриальную эпоху своего развития, сопровождаемую такими явлениями как: информатизация общества, глобализация экономики, изменение роли науки в обществе и т. д. и теория просто не поспевает за бурно развивающейся практикой.

Теперь, когда мы рассмотрели причины расплывчатости и неоднозначности предмета методологии, сложившиеся в литературе, перейдём к формулированию собственной позиции. Зададимся вопросом – а чем принципиально методология науки (методология научной деятельности, методология научного исследования – синонимы) отличается от методологии любой другой человеческой деятельности? И чем, в частности, если говорить о методологии науки, методология, например, педагогики как науки отличается от методологии науки психологии? Или методологии физики?

Действительно, невозможно выделить отдельно какие-либо сугубо специфические для какой-либо конкретной науки методы, принципы или средства исследования. Так, особенности научной деятельности, принципы познания и т. д. едины для всей науки вообще, науки в целом. Требования, например, к эксперименту одинаковы и для физики, и для биологии, и для педагогики, и для любой другой отрасли научного знания. Даже, казалось бы, такие экзотические методы, как бурение скважин в геологии или раскопки в археологии – это разновидности опытной работы, так же как и в педагогике, и в психологии.

Другое дело, что, к примеру, аксиоматический метод, методы математического моделирования широко применяются в физике, а в социологии, в педагогике и т. д. их применение пока что весьма ограничено. Или же наоборот – изучение и обобщение передового опыта широко применяется в педагогике, в экономике, в организации труда и производства, а в физике и химии их применение бессмысленно. Но это лишь специфика применения тех или иных методов, а в принципе же общее строение методологии науки едино.

Необходимо выразить свою позицию и по поводу методологических аспектов творческой деятельности в искусстве. Для аналитиков в этой сфере содержится тоже очень много поучительного. Например, в области театрального дела в России давно разработана и заняла прочное место в теории искусства методология сценарного анализа^[89], в разработку которой большой вклад внесли Е. Вахтангов, К. Станиславский, Г. Товстоногов, М.А. Чехов^[90]. В мире широко известна система Станиславского, который открыл закон актерского искусства. В его системе представлены основы формирования и чувственной передачи нужных образов зрителю. Смысловой каркас сценария создаётся режиссёром в результате анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий, моделирующих зрительские реакции аудитории и её поведение. Чтобы реализовать художественный замысел, применяются сценарно-режиссёрские ходы и приёмы, распределение ролей, блоки, эпизоды, единицы сценической информации, световые эффекты, шумовое оформление и т. д. Г.А. Товстоногов считал, что режиссура Станиславского осталась не охваченной подобной глобальной теорией. «Ему не хватило жизни на теоретическую разработку других сторон методологии»^[91].

Система Станиславского создавалась не на пустом месте. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ. Система Станиславского возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта, а так же опыта его театральных предшественников и современников. Как считал Товстоногов, «Система» поглощает идеи и Брехта, и Гротовского, и Олби.

Товстоногов вникает в путь, пройденный Станиславским: вот он останавливается на главенстве мысли – отсюда застольные периоды, теория внутреннего монолога, «закон органичного поведения», затем открытие атмосферы – значит, настроение, а потом разочарование в нём и борьба с «настроенчеством»; затем задача, сквозное действие, сверхзадача, сверхсверхзадача; ещё один этап – мобильная «разведка умом». К «методу физических действий» Станиславский приходит не сразу, и Товстоногов не только следует за ним, но так же начинает понимать эволюцию методологии. Привычное сборное представление о «системе» Станиславского как завершённом методе деятельности – где всё вместе: застольный период и разведка умом, сквозное действие и битва за атмосферу – причина поверхностного отношения к «системе», как к коллекции более или менее основательных, и все же случайных терминов. Товстоногов рассматривает методологию в последовательности теоретических шагов и практических проверок этих шагов. «Методология в том виде, в каком мы ее понимаем, возникала, по существу говоря, уже после того, как Художественный театр как эстетическое явление начал умирать»^[92]. От рождения до смерти, от опытов в Обществе искусства и литературы до распада империи МХТ, более 40 лет исканий теория создавалась, проверялась и испытывалась практикой.

Система Станиславского является теоретическим выражением реалистического направления в сценическом искусстве. Станиславский учил искусству переживания, требующего не имитации, а подлинности переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии – основа Системы Станиславского^[93]. Оно выдвигает на первый план роль миропонимания и мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.