Читать книгу - "Пантеон и царский культ в Коммагене. Эпоха Митридата I Каллиника и Антиоха I Теоса. Историко-археологическое исследование - Сергей Владимирович Обухов"

Рассматривая царский пантеон Антиоха I Коммагенского, необходимо отметить, что он отнюдь не оставался чем-то застывшим, напротив, в нем происходили весьма существенные изменения. Достаточно сравнить список царских богов из ранних надписей и хорошо известный по памятникам из Нимруд-Дага канонический пантеон, которому мы уделяем наибольшее внимание. Так, в надписи из Арсамеи-на-Евфрате, текст которой восстановлен Ф.К. Дёрнером и Р. Науманном, читаем: …Ὠροµάσδην ἐχέτωσαν Δία…Ἥραν Τελείαν… Ἀρτάγνην Ἡρακλέα Ἄρη τε καὶ Ἀπόλλωνα Ἥλιον Ἑρµῆν (стк. 21–23)[724]. В надписях из Самосаты (стк. 23–25)[725] и из Арсамеи-на-Нимфее (стк. 249–253)[726] говорится почти то же самое. Правда, в самосатской надписи присутствует Аполлон-Митра-Гелиос-Гермес в качестве отдельного божества (см. Глава 2. § 2). В этом перечне богов отсутствует богиня Коммагена. Вероятнее всего, по аналогии с надписью из Софраз-Кея, где также значится Аполлон-Гелиос-Гермес и отсутствует царский титул «великий», можно думать, что оба манифеста были составлены до появления большой надписи из Нимруд-Дага и отражают состав царского пантеона до середины – второй половины 60‑х гг. I в. до н. э., когда началось строительство нимруд-дагского святилища. Видимо, следует говорить о некоторой хаотичности пантеона Антиоха I в первые годы его правления. Как мы старались показать, в «каноническом» пантеоне нимруд-дагского святилища не нашлось места для Геры Телейи и Аполлона-Гелиоса-Гермеса. Ответить на вопрос «почему культы Аполлона-Гелиоса-Гермеса и Геры Телейи потеряли свою актуальность для Антиоха I Коммагенского ко времени строительства нимруд-дагского святилища» весьма непросто. Ведь первое божество, к примеру, обладало некоторой популярностью в ряде сельских местностей востока Малой Азии[727], и его культ, в отличие от культа Аполлона-Митры-Гелиоса-Гермеса, не был официальным новообразованием, хотя и он, в конечном счете, складывался на определенной местной почве. Это касается и культа Геры Телейи. Можно выдвинуть гипотезу о сознательной ориентализации и обращении к иранским истокам (прежде всего ахеменидским) со стороны Антиоха I[728], пытавшегося таким образом повысить авторитет своей власти и в целом своей династии среди соседних государств[729].

Еще одной причиной подобной политики, возможно, следует считать стремление Антиоха выйти из-под постоянного давления и контроля со стороны Римской республики, которая сознательно проводила политику разрушения всех политико-экономических форм, характерных для настоящих эллинистических государств, насаждая «квазиполисные» порядки с казенной «эллинизацией» (фактически романизацией)[730]. Это относится и к варварской периферии[731]. Поэтому поступательное развитие эллинистических и варварских обществ (например, Иллирии) деформировалось и тормозилось включением их в состав рабовладельческой Римской империи с ее опорой на муниципально-полисный строй с присущей ему античной формой собственности. Именно муниципии и полисы, входящие в состав Римской империи, являлись основой рабовладельческого сектора в ее экономике. Напротив, в эллинистических государствах основным производителем материальных благ и прибавочного продукта было общинное крестьянство, сидящее на государственных, храмовых и частных землях. Тем более это касается варварских политических образований, к примеру, иллирийского «царства» Тевты и Скирдилиада III в. до н. э.[732] Классическая рабовладельческая вилла Катона Старшего там не получила сколько-нибудь серьезного развития. Из этого следует, что этим обществам было существенно легче перейти в феодализм[733]. Следовательно, прав был А.Г. Бокщанин, писавший, что римское завоевание, особенно на Востоке, имело глубоко консервативное значение для его дальнейшего социально-экономического и социально-политического развития[734].

Поэтому в условиях политико-культурного противостояния с Римом, культам Аполлона-Гелиоса и Геры Телейи, во многом греческим, попросту не нашлось места, и они были полностью отодвинуты греко-иранскими культами Аполлона-Митры-Гелиоса-Гермеса и синкретической богини Коммагены. Таким образом, был создан строгий, упорядоченный пантеон Антиоха I Коммагенского, хорошо известный по нимруд-дагским памятникам.

Как уже отмечалось, положение стало меняться при преемниках Антиоха I, когда Коммагена окончательно вошла в орбиту римского влияния, а в ее культуре и царской идеологии начались процессы провинциализации и «квазиэллинизации», при которых на первый план вновь вышли эллинские культы, в том числе и в религиозной сфере. Соответственно, вновь возродилось почитание Аполлона-Гелиоса-Гермеса (и Геры Телейи?) со стороны царей Коммагены (см. Глава 1. § 1).

Барельефы и статуи царских святилищ Коммагены, в том числе Нимруд-Дага, с культурной и искусствоведческой точек зрения вполне можно связать, с одной стороны, с искусством западных областей Парфянского царства, где скрещивалось множество культурных и религиозных течений; с другой – с художественными течениями Малой Азии V–IV вв. до н. э., в частности с так называемым греко-персидским искусством, развивавшимся при дворах ахеменидских сатрапов и хорошо известным по памятникам глиптики, исполненной, как правило, греческими мастерами[735]. Фигуры царских богов на барельефах (в первую очередь, нимруд-дагских) расположены плоскостно, их лица показаны в профиль, хотя и выполнены в явно греческой манере. Такая трактовка изображения фигуры характерна для ахеменидского искусства, ярким примером которого служат барельефы царских дворцов Персеполя (конец VI – середина V в. до н. э.)[736]. С другой стороны, фигуры на барельефах не статичны и расположены достаточно свободно: правая нога царя, например, всегда несколько оттянута в сторону и повернута носком к зрителю, что создает ощущение объемности фигуры; боги, к примеру, Аполлон-Митра-Гелиос-Гермес, запечатлены в момент приближения к царю, левая нога при этом у них отставлена назад, что создает иллюзию шагов навстречу Антиоху. Можно констатировать, что трактовка фигур царя и коммагенских божеств на барельефах существенно отличается от статичных фигур персепольских барельефов, изображенных в царских ападанах Дария I и Ксеркса[737].

Поэтому статуи и барельефы Коммагены следует отнести к восточным художественным течениям позднего эллинизма[738], сочетающих в себе греко-иранские (ахеменидские) традиции[739] и новации парфянского времени (см. ниже). Еще К. Хуманн и О. Пухштейн считали, что произведения официального искусства Коммагены исполнены эллинизированными варварами[740]. Их строгий иератизм с явным преобладанием иранских элементов[741] позволил Г. Виденгрену сравнить их и с пальмирскими статуями, барельефами и росписями гробниц[742].

Развивая идеи Ф. Сарре и Г. Виденгрена, важно отметить строгую фронтальность статуй божеств царского пантеона Коммагены, установленных на Западной и Восточной террасах Нимруд-Дага. О подобном факте в отношении изваяния Зевса-Оромазда уже было сказано выше (см. Глава 2. § 1). Именно в этом проявляются их иератизм, скованность, неподвижность. Развивая эти принципы, коммагенские скульпторы, исполнившие эти монументы, стремились показать величие богов, их всесилие в отношении мира, а главное – подавить чувства человека, показав, что он только «раб бога» и своего обожествленного владыки. В этом, с одной стороны, чувствуется преемственность искусства античной Коммагены с культурой Древнего Востока, в частности, с искусством сиро-хеттских политических образований X–VIII вв. до н. э., а с другой – ощущается связь с художественным творчеством западных областей Парфянской державы, особенно с искусством Дура-Эвропос, где господствует принцип фронтальности во II–III вв. н. э.[743], древней Пальмиры[744] и эдесского