Читать книгу - "Классы наций. Феминистская критика нациостроительства - Елена Гапова"

С этой точки зрения некоторым формальным «оправданием» записям Ольги Дедок может служить то, что во время войны она спасла от смерти еврейскую девочку – и этот поступок, безусловно героический, заслуживает «увековеченья». Другим – что она была женой известного советского скульптора, одного из «авторов» художественного канона социалистического реализма, создавшего во время войны бюст Николая Гастелло, а впоследствии величественные мемориалы Победы в Минске. Поэтому сведения, которые можно почерпнуть из ее «Воспоминаний», могут быть важны историкам искусства или тем, кто занимается изучением немецкой оккупации в Белоруссии. Это внешние, формальные обстоятельства, которые позволяют отнести записи Ольги Дедок к разряду значимых, а потому дозволяющих публикацию.

Но если бы не постучалась осенью 1941 года в ее дом в оккупированном Минске ушедшая из гетто еврейская подруга с ребенком? Если бы «не пришлось» ей спасти человеческую жизнь и только чудом не отдать за это свою? Если бы не была она женой ставшего знаменитым человека? Тогда – что? – женская жизнь, ввиду отсутствия значимых достижений или участия в признанных историческими событиях, – вообще не «заслуживает» описания? Как сказал священник моей знакомой, пришедшей к нему с просьбой молиться об умершей некрещеной сестре: «Она как бы и не была на свете». Как если бы не было на свете этой жизни, если не совершено ничего «великого»?

Но кто те судьи, которые знают, что является великим, а что нет, – кто назначал их? Где взяли они тот канон, по которому следует мерить жизнь и право на память? И кому «дано» право голоса, речи и письма – как и кем? Это те главные вопросы, которые возникают при осмыслении женской автобиографии, т. е. речи о себе. Насколько можно считать ее феноменом творческой и интеллектуальной автономии и как вообще следует ее рассматривать, если попытаться выйти за рамки указанной «тройной маргинальности»?

Более тридцати лет назад американка Линда Нохлин в знаковой работе, положившей начало феминистскому пересмотру теории искусства, – а публикуемые «Воспоминания» написаны скульптором – спросила: «Почему великих художниц так мало?»^[299] На самом деле она поставила вопрос не только «живописный», но гораздо более широкий – о «женском голосе» (в искусстве, культуре, памяти) вообще: почему его было почти не слышно в истории. Вопрос, который в различных своих «инкарнациях» – в отношении женщин, или цветных, или бедных, или мигрантов, или людей другой веры – волновал западную (постимперскую) интеллектуальную теорию всю вторую половину ХХ века и свое, очевидно, самое известное воплощение получил в ныне классической работе Гайятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?»^[300]. Спивак говорит об «угнетенном» в том смысле, которому более всего соответствует понятие «другого». В современной критической мысли «другими» являются все маргинальные, эксплуатируемые, преследуемые, отличающиеся и т. д. – с точки зрения класса, расы, пола, возраста, религии, сексуальности, наличия увечий или серьезных заболеваний: все те, кто рассматриваются как «не такие» по отношению к раз и (как когда-то казалось) навсегда установленному носителю «единственно правильного», «великого», а на самом деле авторитарного голоса. Все те, кто занимает по отношению к нему позицию «гегелевского раба»: всегда отчуждаемого от плодов своего труда и никогда не имеющего возможности быть услышанным – а потому как бы и не умеющего «говорить».

Со времен «Второго пола» Симоны де Бовуар женщина рассматривается в качестве прототипа любого «угнетенного» как «молчащего»: всегда «другая» по отношению к главному носителю (андроцентричной) культуры, она тем самым отстранена от производства смысла, создания языка и порождения значений. Угнетенные «молчат» или «не могут говорить» в том смысле, что за них (кем бы они ни были) или от их имени всегда говорит доминирующая культура, интерпретируя за них их опыт и вкладывая в их уста «чужие» тексты: такие, какие они только и должны порождать, чтобы соответствовать ее неписаным установлениям (например, быть «женственными»). Социолог Пьер Бурдье, обозначивший такой властный контроль как «цензуру», писал, что «цензура никогда не бывает такой совершенной и невидимой, как тогда, когда цензурированному нечего сказать, кроме того, что ему позволено сказать: в этом случае ему даже не надо быть своим собственным цензором, потому что он цензурирован раз и навсегда»^[301].

Следовательно, вопрос о том, почему художниц так мало, является одновременно вопросом о причинах молчания «другого». Ответ на него сложен и должен быть начат с того, что «всемирный искусствоведческий текст», который на века определил и легитимировал канон великого, или признанного, искусства, не является ни объективным, ни единственно возможным. Он есть порождение определенного социального порядка, регламентирующего кому (и что) можно говорить и писать, – и тогда «художниц» так мало потому, что их, согласно канону, не должно было быть: женщины, как принято считать, не творцы, а музы, созданные мужским воображением и существующие благодаря мужскому взгляду. Их – кем-то увиденных (рассказанных или нарисованных) героинь чужого искусства – не могло быть без зрителя, и они сами должны были научиться существовать для смотрящего на них мужчины и только в пределах этого чужого зрения.

«Художниц» так мало потому, что женщин так долго не учили «рисовать», полагая, что им этого не надо. «Рисование» – или овладение речью, или обретение своего голоса, или чтение – вовсе не безделица. «Сначала надо украсть ключ от библиотеки»^[302], – писала французская философ феминистской ориентации Элен Сиксу, имея в виду вхождение женщин в пространство интеллектуального творчества и обозначив (как и Умберто Эко) метафорой библиотеки, ключ от которой надо украсть, структуру накопленного человечеством знания.

«Художниц» так мало потому, что у женщин никогда не было «своей комнаты» – как обозначила пространство, как физическое (студия, мастерская, да просто комната, в которой не варится обед и не кричат дети), так и духовное, предназначенное для творчества, Вирджиния Вульф в одноименном тексте 1929 года…^[303]

«Художниц» так мало потому, что темы, порожденные женским опытом, мелки, интересны только части человечества, а часто и неприличны – в отличие от глобальных тем мужского художественного мира. Созданное ими не может не быть безделицей, «женской литературой», которой не место в истории. Но – возвращаясь вновь к поставленным ранее вопросам – кто те судьи, которые знают, какие темы всемирны, а какие нет? Кто наделил их правом судить? На основании какого критерия определяют они «всемирность»?