Читать книгу - "Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов"

но, поскольку это фантастика, Тарковскому не приходится переводить встречи Криса с покойной женой в модальность воображения или расширенного сознания, все происходит наяву, и Крис начинает наяву меняться. Вместе с Хари он смотрит свои детские видео – мотивированный флешбэк, который выглядит как репетиция некоторых кадров «Зеркала» – а его пустая каюта (пустая душа) начинает, как и у Снаута, заполняться разными артефактами человеческого существования, в ней появляется даже репродукция «Троицы» Андрея Рублева.

«Солярис» – своеобразный ответ Андрея Тарковского «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. В фильме Кубрика доклад о «лунной магнитной аномалии» – важное действо, все собираются в конференц-зале и серьезно слушают. У Тарковского пилот Бертон выступает со своим докладом о пролете над океаном Соляриса в каком-то вестибюле, за его спиной кто-то берет с тележки освежающие напитки, часть аудитории слушает его по конференц-связи, председатель, которого играет писатель Юлиан Семенов, участливо осведомляется, здоров ли докладчик[71]. У Кубрика космический корабль – идеально чистое и упорядоченное место, у Тарковского станция Солярис похожа на старый троллейбус и порядком захламлена, там что-то искрит. Вместе с тем комбинированные съемки и специальные эффекты выполнены в «Солярисе» на высшем уровне, который был достижим в СССР, а декорации станции Солярис, особенно «зеркальная комната», которая почти не попала в финальный вариант фильма, так понравились Акире Куросаве, что он согласился снимать на «Мосфильме» фильм «Дерсу Узала». В фильме Кубрика почти нет Земли – только в прологе на ней живут питекантропы, а в эпилоге главный герой возвращается к Земле в форме «космического разума». Для Тарковского Земля очень важна, Крис Кельвин должен вернуться на Землю сознательно, хотя бы и в своих видениях на Солярисе – и он возвращается в финальной сцене, имитирующей «Возвращение блудного сына» Рембрандта (Рисунок 206).

Международный успех и премии «Андрея Рублева» и «Соляриса» вроде бы укрепили положение Тарковского – и все же ему долго не разрешали снимать «Белый, белый день», т. е. его возможно лучший фильм – «Зеркало».

На этой картине Тарковский расстался со своим постоянным оператором Вадимом Юсовым:

Рисунок 206. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Солярис»

Он прочитал сценарий «Белый день», то есть то, что потом стало называться «Зеркалом», и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим[72], более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: «Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина».{178}

«Зеркало» было построено в сложной структуре времени – время взрослого главного героя Алексея (голос Иннокентия Смоктуновского, единственный раз в кадре – Андрей Тарковский), Алексея в детстве (Филипп Янковский, Игнат Данильцев), воспоминания о военном и послевоенном времени. В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно-белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались – сына Алексея играл тот же Игнат Данильцев, а жену Алексея и его мать в молодости – Маргарита Терехова. В роли пожилой матери снялась мать режиссера – Мария Тарковская-Вишнякова. Отец Алексея появляется в кадре не часто – поэт Арсений Тарковский, отец Андрея Тарковского, покинул семью, когда Андрею было три года – но его играет Олег Янковский, очень похожий на молодого Арсения Тарковского. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял кадры хроники – и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи. Сквозного действия в картине не было, поэтому фильм было очень сложно смонтировать:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась……Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков».{179}

«Отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Сегодня никого не удивишь фрагментарной композицией, но в 1974 г. Андрей Тарковский безжалостно опередил свое время, выпустив фильм, построенный по принципу нелинейности памяти человека, заставляющий думать, вспоминать и говорить, вербализующий невербализуемые вещи – путешествие по бессознательному приводит к осознанности.

«Непонятное» начальству «Зеркало» серьезно подорвало позиции Тарковского в советском кино – ему опять не давали работать. В январе 1975 г. он пишет в своем дневнике:

«Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух. «Идиот» или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник»[73]. Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими».{180}

За сценарием по «Пикнику на обочине» Тарковский обратился к самим братьям Стругацким. Но разрешения на запуск проекта еще не было, и через год пришлось писать еще одно письмо – на этот раз XXV съезду КПСС. Письмо сработало – Тарковскому разрешили снимать «Пикник на обочине». Позже Борис Стругацкий писал:

«Нам посчастливилось работать с гением, – сказали мы тогда друг другу. – Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил…

…Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, – такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно…

…на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей