Читать книгу - "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева"

при всей изобретательности в сочинении увлекательного содержания, на уровне его организации он вернулся к тому, от чего, собственно, твёрдо и осмысленно на протяжении двух десятилетий намеренно отступали киномастера поколения оттепели.

Художнику и оператору в обновляющейся стилистике тоже отводилась в те годы очень значительная роль.

Визуальная образность фильма, в первые десятилетия оттепели отказывающегося от дробного монтажа, практически взяла на себя значительную часть сложной системы авторского высказывания.

Декорации, натурные кадры, система предметной детализации рождали образ среды, активно участвующей в авторском комментарии. Этому легко найти множество подтверждений и в большинстве фильмов оттепели, и в беседах, в воспоминаниях кинематографистов (выше приводился пример выразительной детализации интерьера комнаты отца Анны из картины М. Хуциева «Мне двадцать лет», ответ Л. Шепитько на вопрос о метафорическом толковании критиками пейзажных планов в фильме «Восхождение» по рассказу «Сотников» В. Быкова: «Это моя Библия…»).

Более значительная роль в толковании замысла отводится и актёру.

В начале оттепели речь шла о явлениях жизни, раскрепостивших каждого человека.

Повзрослев на десятилетие, представитель, памятный зрителю безмятежно-счастливым юношей, остался намеренно узнаваемым. Многие из актёров, впервые снявшиеся мальчиками и девочками 60-х, теперь взяли на себя задачу рассказать об изменившемся времени.

Смысл авторского высказывания проявляется и в разработке возможностей актёрского ансамбля.

Этот способ сочетания, сопоставления характеров как выразительной сферы образной конструкции более заметно активизировался в 70-е, его обогащению активно способствовали композиции начинающего тогда режиссёра Н. Михалкова.

Талантливо отобранный и отрепетированный состав исполнителей внёс в его фильмы ощущение выразительности диалоговых сцен, приблизив ансамблевый принцип сочетания актёрских индивидуальностей к музыкальным формам построения действия.

Режиссёрский сценарий, предсъёмочная раскадровка будущего фильма представляют собой по существу досконально разработанную композицию, своего рода партитуру, согласно которой затем снимается фильм. А крылатая фраза одного из ведущих киномастеров тех лет: «Если тебе нечего сказать зрителю, то не снимай», – характерное свидетельство ответственности художника перед публикой[65]. Жанровый фильм 80-х, кажется, заметно отступает от этого принципа.

Обновление военной темы

Военная тема на нашем экране, сохраняя самые прочные традиции, всегда остаётся важной территорией творческих открытий.

Прежде всего это, конечно же, область тематического отбора сюжетов и эпизодов минувших лет.

Великая Отечественная остаётся пространством героического деяния народа, порождением индивидуальных характеров участников огромных сражений. Естественным проявлением подвига, самопожертвования, единения самых разных людей в общем устремлении к победе.

И до сих пор тема минувшей войны реализуется на экране как образное воплощение идеального в обыденном, патриотического участия каждого в защите не просто собственного дома, а всей страны…

Вместе с тем традиция не живёт, если не обновляется с каждым новым ярким произведением искусства. А среди фильмов этой тематики таких, от заметных до выдающихся, на экране 80-х абсолютное большинство.

Однако общее благополучное представление складывается из довольно неравнозначных по уровню художественных открытий фильмов, обращённых к тем или иным по масштабу событиям войны.

Очень неровно процесс обновления развивается в группе картин эпического характера.

Произведения о величайших сражениях активно опираются на относительно новый для нашего экрана вид блокбастера, насыщают повествование по большей части стратегической информацией о боях, определивших значение и исход крупнейших военных операций.

Опыт разработки и постановки массовых сцен с привлечением не только техники времён войны, но и новейшей съёмочной аппаратуры, позволяющей всё это правдиво и впечатляюще перенести на экран, делает наши фильмы, несомненно, ярким зрелищем.

Публика начала 80-х откликается на кинематографические новшества, продолжая проявлять интерес к военной тематике. Однако главные успехи кинематографа на этом пространстве художественных поисков, оказавшихся максимально плодотворными в многосерийной эпопее Ю. Озерова «Освобождение», всё-таки остались в 70-х.

В 1986-м по этим канонам снят двухсерийный блокбастер «Битва за Москву» (совместное производство СССР, ЧССР, ГДР, СРВ). Фильм первый носит название «Агрессия», второй – «Тайфун».

Достаточно привести в параллель ряд подобных крупных постановок, вышедших в разных странах за предшествующие годы: «Битва за Алжир» (1966, итало-алж.), «Битва за Рим» (1968, ФРГ-рум.), «Битва за Англию» (1969, англ.), «Битва за Крит» (1970, греч.). Подобный жанровый контекст «Битвы за Москву», наверное, позволяет вписать наше произведение в мировой кинопроцесс.

Однако одновременно говорит и о том, что, вливаясь в общий поток на его исходе, рассказ об уникальных по массовому героизму, самопожертвованию, патриотическому единению народа для защиты столицы в художественном отношении уже не обладал большим ресурсом обновления экранного письма.

Наши боевики на подобные темы всё активней возрождали стилистику художественно-документального жанра конца 40-х, реставрирующих великие сражения Отечественной в духе сталинской идеологической системы.

Однако вместе с тем даже спустя многие годы не перестаёшь изумляться обилию сохранившихся подлинных документальных свидетельств, по каким-то причинам невостребованных экраном хроникальных сюжетов, остающихся на полках кинохранилища.

Со времени «Освобождения» Ю. Озерова блокбастер к 80-м всё активней обрастает обязательными сценами совещаний в Ставке главного командования.

Ведущие персонажи (их роли из фильма в фильм исполняют одни и те же актёры. Кроме М. Ульянова, играющего маршала Жукова, и В. Шукшина в роли маршала Конева, пожалуй, мало кто из них остался в памяти массового зрителя) разрабатывают стратегический план сражения, чтобы затем огромная массовка его успешно реализовала.

Целый ряд картин текущего репертуара охотно ориентируется на устоявшиеся способы изложения военного материала. («От Буга до Вислы», 1981, «Если враг не сдаётся», 1983, «Экзамен на бессмертие», 1983, «Подвиг Одессы», 1986, «Переправа», 1988, СССР, ПНР, некоторые другие).

Однако вместе с тем параллельно стремительно канонизирующейся стилистике блокбастера возникает некое его ответвление, оказавшееся заметно более продуктивным способом реализации сюжетного действия.

Фильмы этой группы были востребованы массовым прокатом и до сих пор, наверное, пользуются искренней симпатией многих зрителей.

Среди них «Корпус генерала Шубникова» (1981), «Фронт в тылу врага» (1982), «Если враг не сдаётся» и «Приказ: перейти границу» (оба 1983), «Победа» (1985), «Говорит Москва» (1986), некоторые другие.

Постановка подобных картин требовала в полном объёме воссоздать прежде всего добротный драматургический каркас. Именно в соотношении стратегического плана на командном пункте и последующего действия армейских соединений осуществлялась реализация замысла.

Участники штабных сцен, как правило, должны были выглядеть величественно: они ведь, так сказать, вершили историю.

Тактика сражения разрабатывалась со всей тщательностью, эмоциональное напряжение позволяло исполнителям открыто проявить темперамент героя, своеобразие его мышления, обозначить степень ответственности…

Монтаж впечатляющих батальных сцен как бы завершал реализацию плана сражения, рождающегося в штабе ценой огромного напряжения стратегической мысли.

Драматургические ресурсы подобных сюжетных схем, в общем, были не так уж и велики. Но поскольку именно на них возлагалась задача формирования художественной образности произведения, уже хорошо отработанная схема должна была бесконечно варьироваться.

И довольно скоро стало понятно, что её творческий запас, естественно,