Читать книгу - "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

В лукавом сюжете об истине и правде, о королевстве, окаменевшем во лжи, можно распознать аллегорию перестройки – требование разоблачения, голоса, перемен (заметьте, изображены они даже приятно, нестрашно и как будто нереально, как финальный выстрел в зефирном дворце, хоть и с открытым финалом, в котором невозможно не понять пугающего продолжения). Отождествление правды с открытостью, добра с истиной и разоблачения с распадом – тоже сугубо перестроечные приметы. Сквозь фильм действительно просвечивает эпоха, которая, казалось бы, не могла отразиться в отвлеченной сказке для взрослых, тем более автор сценария не склонен к эзопову языку. Но если «Не покидай…» – большая аллегория, то лишь ее поверхностный образный слой говорит о политическом моменте, а глубже лежит высказывание об искусстве. Спор модернизма с постмодернизмом, превращение искусства из разговора о важном в болтовню о занятном, культуры в поп-культуру, гораздо более важное, чем политические перемены, – вот что проницательно заметил Полонский в своем последнем сценарии.

В последнем обобщении должно быть сказано: поверх тем истины и правды, лжи, притворства, правдоподобия, действительности и иллюзии в фильме мерцает тема посредственности, противопоставляемая то одаренности, то полноте жизни, то душевной чуткости. Посредственность – сила, которая делает правду фальшью, ложью и даже орудием власти. Пенапью большой умелец сказать об этом лаконично: «У кого талант – тому и голос. Вот я мог бы помолчать». Здесь дается слово даже лгущему канцлеру, хотя он, кажется, говорит об искусстве политики, но это лишь поверхность, пускай и отразившая политические и общественные тревоги действительной «перестраивающейся» страны: «Не берись за такой объем власти со столь средними способностями».

Потрясающие, родом из оттепели, переплетения тем правды и лжи, идеала и действительности, красоты и истины, полноты воплощения и посредственности, искренности и фальши, искусства и правды, красоты и идеала, лжи и идеала, посредственности и искусства, правды и посредственности, искренности и посредственности, наконец, истины и правды – эти калейдоскопические стеклышки так быстро переменяют узоры, что Нечаев нанизывает их на песню-лейтмотив о правде и истине, чтобы главной линии зритель не упускал.

Среди героев Нечаева были счастливчики – Буратино и Красная Шапочка (такими пронзительно счастливыми бывают только в раннем детстве), были несчастные – Тим Талер, и Людвик Ларссон, и Звездный мальчик, был и счастливец, отчаянно желавший другого счастья, – Питер Пэн. Герои фильма «Не покидай…» из иного ценностного измерения: там уже нет счастья и несчастья – есть правда, власть, красота, достоинство. Об этом советская культура предпочитала говорить только со взрослыми.

«Не покидай…» – последний фильм Леонида Нечаева на киностудии «Беларусьфильм» и один из последних фильмов студии «Кадр» в составе «Беларусьфильма». В конце 1990 года центростремительные силы вновь станут сильнее, эксперимент с автономией признают неудачным, министудии расформируют, а детское кино уже умрет, потому что снимать фильмы для детей станет не выгодно и не нужно: хватает уже созданного и привезенного из-за рубежа. Получив свободу, режиссеры предпочтут авторское кино или жанровые кальки с голливудских фильмов, то и другое долго будет окатываться «черной волной»: советский кинематограф умирая полюбит упиваться темными, прежде подцензурными историями. Они не будут вязаться с представлениями о детском кино.

Леонид Нечаев вернется в Москву и за двадцать лет поставит четыре фильма, теряя от одного к другому твердость руки. «Безумная Лори», мистическая, жутковатая сказка о силе любви и раскаяния, проявит какой-то внутренний кризис автора и эпохи – прямотой тем, угловатостью сцен и резкостью монтажа, жесткими ритмами, откровенностью интонации. Потом Нечаев придет к закономерному итогу доброго автора, уставшего от черного времени, – к сентиментальной экранизации «Сверчка за очагом» Диккенса, в которой от исчерпанного, уставшего таланта останутся только свет и доброта. Под конец жизни Леонид Нечаев вернется к сценарию Инны Веткиной, уже ушедшей, и поставит их последнюю совместную работу «Дюймовочка», в которой путь Дюймовочки задуман, как свойственно сюжетам Веткиной, летучим путем к себе. Отчаянная попытка возобновить сложный, несюсюкающий разговор с детским зрителем провалится, хотя и в ней будут прекрасные актеры и сильный режиссер, и чудный сценарий в полутонах и движении, который учит отличать истинное от фальшивого, – и все это окажется таким очаровательно устарелым, таким беспомощно ненужным, а главное, недооцененным и потому «недофинансированным» в глупейшем контексте постсоветского кино, какой может быть только последняя работа забытого мастера.

И все же: не было и уже не будет в белорусском – и, вероятно, во всем постсоветском – детском кино такого же ошеломительно живого таланта. Это значит, не было и не будет такого детского кино: доброго, сложного, вдумчивого, такого, которое говорит с детьми о важном и на равных и видит в них не только нынешних детей, но и будущих взрослых. Потому-то фильмы Леонида Нечаева по-прежнему вписаны в детство, как дворовый футбол и разбитые коленки. Без них здесь детства не бывает. Это ведь что-то значит.

Не до детства. Кино девяностых

В 1990-х белорусский кинематограф избегал детей. В замалчивании детской темы у него было оправдание и наглядный пример: весь постсоветский кинематограф разом замолчал о детях. Первой причиной был производственный и прокатный коллапс: детское кино всегда прокатывалось и окупалось не так хорошо, как взрослое, и стало обузой для новой раздробленной кинематографии, вынужденной делать и прокатывать только очень хорошо окупаемые фильмы. К тому же наступило время видео, оно почти уничтожило кинопрокат, без того разбомбленный. В постсоветские страны хлынул поток американских видеофильмов для семейного просмотра – соперничать с ним вымотанное детское кино не могло. Та мизерная помощь, которую мог оказать госзаказ, была милостыней, но и госзаказа не было. Вторая причина – социальный и культурный коллапс: в социальных бедствиях взрослым стало не до детей. Рухнула колоссальная индустрия детства, в которой были школы, кружки и спортивные секции, дома пионеров и юннатов, музыкальные школы, детские лагеря и фестивали, детские книги, журналы, детское радио и телевидение и десятки занятий для детей, которые поколениями обживали этот детский мир, специально для них обустроенный. Все рассыпалось. Тотальное забвение и хаос отразились в кино: детей просто бросили, кино подробно это запечатлело сюжетами, в которых детям не было места. Только к концу 1990-х оно набралось сил, чтобы все-таки снять об этих брошенных детях детские фильмы. Это взрослый мир, повторяло кино на протяжении десятилетия, и если хочешь выжить, стань взрослым.

В это время «Беларусьфильм» проживал производственный кризис, а вокруг него множились киновидеостудии со своим специфическим репертуаром. В белорусском кинематографе, который всегда довольствовался одной-единственной представительской киностудией, да и с той умудрялся не ладить, появилось множество игроков-конкурентов, и это непривычное положение ввело киночиновников в ступор. Наперекор центробежным силам начали действовать центростремительные, время от времени демонстративно перебирались разные способы собрать