Читать книгу - "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева"

Мечется обласканный властями писатель («Тема» Г. Панфилова) по русской глубинке…

Эпицентр выразительного пространства фильма, дома как его смыслового истока совмещается с образом ДОРОГИ.

Мифологически дорога – пространство внешнее. Обычно чужое, чаще даже враждебное по отношению к человеку, не защищённому стенами собственного дома.

Буквально в каждом сюжете классического мифа культурный герой, оказавшись в дороге, подвергается жесточайшим испытаниям, опасностям, из которых ему надо выйти невредимым.

Архетип дороги в произведениях искусства практически всегда сохраняет свою значимость: дорога полна непредсказуемых поворотов, формирующих сюжет, например, большинства приключенческих фильмов.

В кинематографе, берущем свои мощные истоки в литературе, в поэзии, со временем прижился жанр баллады. В основе её художественной структуры – движение, полный опасностей путь, который герою предстоит преодолеть. Именно этот жанр («Баллада о синем пакете» поэта Н. Тихонова и фильм начала 20-х «На красном фронте» режиссёра Л. Кулешова несомненно родственны в жанровом отношении) осваивается ранним советским кинематографом, поэтическая образность щедро питает романтику экрана тех лет.

Структура жанровой формы баллады вернулась на наш экран с оттепелью 60-х.

В отличие от канонов древней мифологии и законов построения сюжета как череды испытаний, которые преодолевает герой, кинобаллада 60-х чаще, пожалуй, рассказывает не только о человеке, путь которого непредсказуем и смертельно опасен («Альпийская баллада», «Мир входящему»). Фильм то и дело обращается к ситуациям, когда герой в пути встречает добро и отзывчивость, сердечное внимание, бескорыстную поддержку случайно встреченных людей («Человек идёт за солнцем», «Баллада о солдате»).

В 60-е экран оттепели обозначил особое «чувство дороги».

Молодой герой вышел в распахнутый для него мир, представление о доме раздвинуло свои пределы, приняв в себя бескрайнее пространство:

А я иду по деревянным городам,

И мостовые скрипят, как половицы…

То есть дом как отдельное, внутреннее пространство, противостоящее дороге – пространству внешнему, враждебно-непредсказуемому, в 60-е как бы стирает незримые границы между духовной защищённостью человека (архетип дома) и всем остальным принявшим его миром (архетип дороги). Примеров, начиная от фильма, скажем, «Я шагаю по Москве», каждый отыщет великое множество.

Что же происходит во взаимоотношениях между этими мифологемами на экране следующего десятилетия?

«Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Осень» (1975) А. Смирнова, «Тема» (1979)

Г. Панфилова, «Пять вечеров» (1978) Н. Михалкова, «Проверка на дорогах» (1971) А. Германа, «Ты и я» (1971) Л. Шепитько, «Ирония судьбы…» (1975) Э. Рязанова, «Мимино» (1978) Г. Данелии, «Король Лир» (1971) Г. Козинцева, «Дядя Ваня» (1970) А. Кончаловского, «Единственная» (1976) И. Хейфица, «Долгие проводы» (1971) К. Муратовой, «Иванов катер» (1972) М. Осепьяна…

И это, определённо, не полный перечень картин, в которых отдаление героя от дома оборачивается утратами.

Именно с начала 70-х дорога для героя как бы обёрнута вспять, в изначально защищённое родовое пространство.

Знаковые для десятилетия фильмы к финалу погружают его, наяву или хотя бы в фантазиях, в спасительный отеческий дом. А. Тарковский, Г. Данелия, Н. Михалков, А. Герман («Двадцать дней без войны», 1977) обещают ему в итоге странствий возвращение. Дают веру в такой исход.

Дорога на экране 80-х подобного не обещает.

Теперь она представляет собой какие-то бесконечные круги, по которым, часто бесцельно и бесперспективно, движется в пространстве повзрослевший ровно на двадцать лет герой оттепели…

Персонажи фильма Н. Губенко «Из жизни отдыхающих» (1981) кружат по ограниченной территории санатория, как будто попавшие в замкнутое пространство, принимая его как данность…

В картине «Остановился поезд» (1982) В. Абдрашитова примерно такая же пространственная замкнутость объединяет пассажиров поезда, попавшего в аварию: они вынуждены стайкой кружить в чужом городке до окончания следствия…

В фильме Н. Михалкова «Родня» (1982) героиня Н. Мордюковой, оказавшись в городе, буквально не находит такого места, где можно было бы почувствовать себя комфортно.

Это «Вокзал для двоих» (1983) Э. Рязанова, «Парад планет» (1984) В. Абдрашитова и многие другие фильмы. В одном из них, «Полёты во сне и наяву», рассмотрен характерный пример образной роли никуда не ведущих дорог в художественной системе замысла…

Словом, основные архетипы глубинной конструкции авторского текста, а их, оказывается, постоянно повторяется ровно три, образуют (по А. Ф. Лосеву – см. его книгу «Диалектика мифа») классическую триаду, составляющую в человеческом сознании глубинный фундамент выразительных построений.

Это взрослеющий вместе с эпохой герой.

Это дом как исток его, героя, духовной цельности и защищённости.

И дорога – внешнее пространство, по-разному, оказывается, проявляющее себя в меняющихся условиях реальной жизни, в художественном мире фильма.

На экране оттепели текст картины проступает в момент понимания зрителем не только эволюции каждого из компонентов. Важно прочесть его в смысловой целостности мифологической триады: герой – дом – дорога. Эти составляющие неразрывно между собой связаны.

Время перемен, реальная жизнь социума, отношения человека и власти, психотип общества существенно повлияли на художественное сознание, запечатлённое искусством оттепели.

С каждым десятилетием не только старше становится герой. Кинотекст переосмысливает обстоятельства, в которых он при этом оказывается.

Для молодого героя домом казалось всё окружающее пространство. Мир открылся, исчезли стены, рухнули перегородки…

Десятилетием позже кинематограф заговорил о необходимости пристанища для человека.

Дом снова видится защищающей крепостью, а дорога к нему – процесс поисков разрешения внутреннего конфликта на десять лет повзрослевшего «представителя».

80-е по-своему завершили эволюцию художественной системы фильма, запечатлев на экране духовный мир целого поколения… Чаще это теперь движение по кругу, одновременно говорящее о бессмысленности, о своего рода цикличности, о знаковой бесконечности.

В 1981 году, в ходе репетиций на сцене театра Ленком спектакля «Юнона и Авось» его автор, поэт А. Вознесенский, дополнил текст стихотворной пьесы предсмертным монологом своего героя – графа Резанова. Его лейтмотив: «Мы – дети полдорог…».

А последними стали строки:

Никто из нас дороги не осилил…

Да и была ль она?..

Насыщение базовой модели реальными смыслами

В самом начале 80-х не только театр или поэзия, музыка, репортёрски активное фотоискусство, живопись отражают состояние общественного сознания и самочувствия. Наиболее заметные кинопроизведения, оказывается, легко расположить в своего рода систему значений, явленных каждый раз в индивидуальной, художественно завершённой структуре экранной образности. С той оговоркой, что ориентация на поэтическую образность всё заметней конкретизируется на территории, где, чуть потеснив собственно стихотворную стихию, нарастает влияние авторской песни, рок-поэзии, активно воспринимаемых аудиторией разновидностей музыкально-поэтической молодёжной культуры.

Хотя, конечно же, не всё казалось тогда столь очевидным.

В 1980–1981 годы из наиболее заметных экранных событий выделяются, напомним, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии (оба автора причастны к рождению