Читать книгу - "Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова"

Приписываемая анархистке Марусе страстность обнажает авторские установки. Поэтике писателя свойствен интерес к инстинктивному началу в человеке — по мнению И. С. Похазниковой, «произведения Б. Пильняка вносили в освещение актуальной для периода 1920-х годов проблемы отношений между мужчиной и женщиной элемент стихийности, страстности, поэтизировали свободную любовь как незавуалированное проявление человеческой природы»[1056]. Возможно, отсюда и такая чрезмерность и неистовость Маруси. В реальности доступность и сексуальная инициативность не характеризуют ни Кузьменко, ни Никифорову. Хотя Махно с Никифоровой связывали определенные отношения на почве революционной борьбы и они выступали вместе на митингах[1057], Маруся не была его любовницей и вела в целом аскетический образ жизни[1058]. Кузьменко же не была инициатором отношений с Махно. Таким образом, фемининность героини конструируется глазами мужского персонажа, видящего в ней прежде всего привлекательный сексуальный объект.

Далее Пильняк уходит от описания Никифоровой и опирается уже на образ Кузьменко: «Жена сидела за столом, ноги на стул, — писала поспешно что-то в тетрадь, брови были сжаты жадно»[1059]. Героиня Пильняка постоянно занята своим дневником. Это единственное, чем она интересна автору: «…ничего не принесшая миру и благостным его дням, ничего, кроме этих дневников…»[1060] Текст дневника воспроизведен автором с опорой на «Дневник жены Махно», который был захвачен красными войсками, получил известность с начала 1920-х годов и, в частности, цитировался в книге Р. П. Эйдемана[1061]. В конце рассказа происходит разрушение выдуманной реальности благодаря вкраплениям отрывков из этого дневника, в интерпретации Пильняка захваченного самим Эйдеманом. Но это псевдоразрушение, поскольку историческая реальность вновь художественно интерпретируется: Пильняк творчески переосмысляет текст дневника Кузьменко. Героиня рассказа пишет: «Мы стали собирать эти первые весенние цветочки, — у нас они зовутся брандушами. Сразу стало как-то легче на душе и веселее на сердце…»[1062] Цветы, собранные ею, становятся частью повествования в рассказе: «Маруся сидела с ногами на стуле, голову оперла левой рукой и правой писала в тетради. Никто не подумал тогда о том, что у тетради лежали голубые цветочки, те, которые называются брандушами»[1063].

Таким образом, в пределах рассказа конструируется как прошлое героини (по дневнику жены Махно — следовательно, этот образ восходит к Галине Кузьменко), так и события ее будущего: «…и в этом бою была убита эта женщина»; «И еще факт: анархист Волин, приезжавший к Махно из Америки, был убит Марусей — неизвестно почему…»[1064] На самом деле, Кузьменко и Волин умерли гораздо позже. Условность действия эксплицирована повествователем: «…ибо мною же разрушена та „правда“, что была в рассказе, „правдою“ выписки обо мне и Всеволоде и того, откуда взялся этот рассказ… вот пример, что нету единой, абсолютной правды на этом свете!»[1065] Как отмечал Марк Алданов, «в историческом очерке г. Пильняка нет ни единого слова правды»[1066]. Наслоения черт разных исторических личностей и неверные сведения об этих фигурах разрушают правдивость рассказываемого, а потому реальные имена (Маруся и Махно) становятся лишь оболочкой, получающей исторически недостоверное наполнение. В итоге образ Маруси оказывается абстрактным образом анархистки.

Можно сказать, что Пильняк создает мифологический образ Маруси. Элементами мифа, на которых он строится, становятся характеристики этой женщины: без биографии, красивая, страстная, успешная в боях, хладнокровная, спокойно расстреливающая пленных, превосходящая мужчин… Революционно-романтический стиль автора проявился в соположении противоположных качеств («страшная женщина, красавица», «была в строю первой, а потом расстреливала пленных спокойно») и чрезмерности ее действий, стремящейся к героичности («она командовала полком, и полк был отчаяннейший»).

Атаманша Лёлька в повести Б. А. Лавренева «Ветер»

Такой набор качеств и поступков характеризует и образ атаманши Лёльки в повести Б. А. Лавренева «Ветер. Повесть о днях Василия Гулявина» (1924). Портрет героини не персонифицирован — это красивая здоровая женщина: «…чудо. Пава не пава, жар-птица, а в общем — баба красоты писаной. Бровь соболиная, по лицу румянец вишневыми пятнами, губы помидорами алеют, тугие и сочные»[1067]. Чрезмерность в описании внешности героини, взятые из русских сказок словесные формулы характеризуют стиль повествования, но авторская ирония способствует переосмыслению сказочных формул. Портрет не дает возможности утверждать происхождение этой героини от исторически существовавшей Маруси Никифоровой, которая в разных мемуарных источниках предстает как красавицей, так и некрасивой (у Пильняка эта противоречивость снималась экспрессивностью — у него это «женщина страшная и красивая»).

Соотнесем воспоминания об атаманше и повесть Лавренева. Большевик С. Ракша так вспоминал Никифорову:

Говорили, что она женщина красивая ‹…› Маруська сидела у стола и мяла в зубах папироску. Чертовка и правда была красива: лет тридцати, цыганского типа, черноволосая, подстриженная сзади кружком, с пышной грудью, высоко поднимавшей гимнастерку[1068].

Словесное совпадение свидетельствует о том, что Ракша в своем описании больше опирался не на свои воспоминания, а на художественные тексты — либретто Э. Г. Багрицкого («чертова эта красотка»), речь о котором пойдет ниже, и повесть Лавренева, в которой читаем: «Села атаманша на лавку, кожушок сбросила, в одной гимнастерке сидит, румянец пышет, грудь круглая гимнастерку рвет»[1069]. Так, Ракша использовал в своих воспоминаниях уже известные в культуре образы литературных анархисток. В то же время стоит иметь в виду общие представления об анархическом движении, сформированные советской культурой, и общее восприятие мужчинами атаманши как здоровой молодой женщины, военная одежда на которой сидит в обтяжку; это также и подтверждение того, насколько выделялась женщина в мужской военной форме, не учитывавшей физиологические особенности женского тела.

У Лавренева, как и у Пильняка, важна сосредоточенность на военном костюме, который становится одним из важных элементов создания образа героини — женщины и бойца в одном лице:

А на бабе серый кожушок новехонький, штаны галифе нежно-розового цвета с серебряным галуном гусарским, сапоги лакированные со шпорами, сбоку шашка висит, вся в серебре, на другой стороне парабеллюм в чехле, на голове папаха черная с красным бантом[1070].

Это костюм неуставной, франтовской, парадный; такая военная одежда по цветовой гамме больше соответствует женскому одеянию — нежно-розовый цвет, блестящие элементы костюма, красный бант. Лавренев подчеркивает нестандартность внешнего вида атаманши, выделяет ее среди других военных. Эффектность облика Маруси Никифоровой также отмечалась в воспоминаниях анархиста М. Н. Чуднова («На ней ловко сидел казачий бешмет с газырями. Набекрень надета белая папаха»)[1071] и Зинаиды Орджоникидзе («…она в сопровождении пьяных грабителей разъезжала верхом по городу в белой черкеске и белой лохматой папахе»[1072])[1073].

Имя героини повести Лавренева, как и рассказа Пильняка, условно: Лёлькой она называет себя сама. Происхождение ее столь же смутно: «Пришла баба, черт ее знает какая, откуда, черт знает, что за