Читать книгу - "Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан"

Нет-ста, я гарликин российский.

Пришел вам отдать поклон низкий!

[Старикова 1988: 60].

Арлекин не упоминает впрямую о своем итальянском происхождении, однако, спрашивая, считают ли его русским или немцем, подразумевает свое иностранное происхождение, поскольку в Петровскую эпоху немцами, как известно, называли в народе любых иностранцев. Другое возможное объяснение: автор интерлюдии имеет в виду немецкого, а не итальянского арлекина, поскольку массовая культура не была еще в то время знакома с итальянскими актерами.

Русский Арлекин хотел бы жениться и обращается к зрителям за советом:

Прошу вас и требую совета:

Уже пришли мои совершенные лета.

Хочется, как и прочим, жениться

И с женою лапушкой повеселиться!

Затем Арлекин обращается к животному миру, смещая зрительское внимание на брачные игры птиц:

Птицы и звери, тварью что разумеют,

И те при себе жену имеют.

Я некогда по улице гулял и видал,

как воробей воробьиху топтал.

Також де и петух курочку топчет,

И курочка от него клохчет

[Старикова 1988: 60].

Комические персонажи комедии дель арте часто имитировали в своих интермедиях движения и щебет птиц.

В одной из сценок, запечатленных в русском лубке XVIII века, пожилая сваха говорит Арлекину, что нашла ему невесту, и просит вознаграждения за услуги. Лотман пишет об органической связи русского лубка с театральными представлениями:

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа [Лотман 1998: 484].

Лотман отмечает, что лубочные картинки, как и театр, часто используют маски:

…следует указать на тяготение лубка к маске. Неслучайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролирующего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке [Лотман 1998: 484].

Лубочная картинка «Жених и сваха» любопытна противопоставлением русской свахи в традиционном допетровском одеянии и Арлекина, одетого в западный костюм с типичным для Арлекина узором из ромбов, с маской на лице и с традиционной тросточкой – battoccio в руке, которая являлась неотъемлемым атрибутом итальянских арлекинов. Наличие маски, прикрывающей только половину лица, также типично для комедии дель арте. Рот шута при этом не закрыт, а внушительный нос, возможно, подразумевает итальянскую генеалогию этого персонажа. В отличие от Арлекина лицо свахи полностью открыто, а ее традиционное русское одеяние и головной убор с меховой опушкой ярко контрастируют с европейским обликом Арлекина. Эта лубочная картинка изображает противостояние России и Запада, причем Арлекин олицетворяет западные нововведения, а сваха – национальную традицию, отвергающую новизну. Выразительная поза свахи с рукой на груди выражает удивление и недоумение по поводу странного вида русского Арлекина.

Рис. 3. Жених и сваха. Лубок. Персонажи любительских комедий XVIII века

Еще одна интермедия, относящаяся к концу XVII или первому десятилетию XVIII века, поражает эротизмом, фривольностью, образами насилия и обилием непристойных выражений [Тихонравов 1874: 485–488][7]. Пезенти отмечает скатологическую природу юмора в ранних русских интермедиях, где Херликин пытается соблазнить молодую жену старого мужа. Херликин неожиданно приходит в гости к семейной паре с бутылкой вина и фруктами и тут же начинает флиртовать с женой, одновременно беседуя с мужем. Старый муж постепенно пьянеет, а Херликин принимается за приготовление постели, куда укладывает пьяного мужа, а затем ложится в ту же самую постель с молодой женой:

Старик: И ты ложись жена.

Жена: Я и так возле тебя.

Херликин: А мне ж где?

Жена: Вот зде.

(Туда ж ложитца и обнимает хозяйку)

[Пезенти 2008: 152–153].

Перед тем как убежать, Херликин испражняется прямо на супружеском ложе, после чего скрывается. Комический спор между мужем и женой строится на взаимных обвинениях в том, кто именно испражнялся и мочился в постели [Пезенти 2008:152–153].

Такого рода грубый эротизм наглядно демонстрирует природу юмора и пародии в Петровскую эпоху. Лотман объясняет подобную фривольность «обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры» [Лотман 1998: 487].

Главный персонаж «Интермедии» из сборника Н. С. Тихонравова, Гаер, использует богатый народный лексикон, типичный для русского фольклора, с обилием пословиц, поговорок и прибауток. С самого первого появления Гаер сетует на свое физическое и умственное несовершенство:

Голова моя буйна! куда ты мне кажешься дурна! Уши не как у людей, будто у чюдксих свиней; глаза как у рака, взирают нимака. Рот шириною в одну сажень, а нос на одну пядень; лоб как бычачей, а волосы подобны шерсти свинячей. Брюхо – волынка: е! диконькая детинка! Где сыщешь такого удальца, доброго дородного молодца, что бороться, и биться, и с козами беситься? [Тихонравов 1874: 485].

Затем следует гротескно-комическое описание внешности и носа Гаера, и создается впечатление, что он не уверен в собственном происхождении: «Я и сам дивился, что такой родился и как здесь очутился».

В итальянской комедии дель арте благородные господа – in-namorati — обычно дерутся на шпагах, защищая собственную честь и при этом поколачивая своих слуг палками. Комические эффекты в русских интермедиях основаны преимущественно на сквернословии, ругательствах и драках. В «Интермедии» Гаер грозится, что будет водить старуху по селам на цепи, как дрессированного медведя, – явная ассоциация со скоморошеством: «Возьму старую чертовку, стану водить как медведицу по дворам, а не станешь ходить, так приударю по бедрам» [Тихонравов 1874: 485]. Старуха обещает поколотить Гаера кочергой.

Легендарные любовные похождения итальянского Арлекина, чья тросточка (battocchio) не только служила ему средством защиты, но и символизировала его сексуальную мощь, отражены и в образе любвеобильного Гаера. Несмотря на физическое несовершенство, на которое он жалуется во вступительном монологе, Гаер пользуется успехом у женщин и любит бахвалиться своими победами: «Я давно желал спать с девкой. Спасибо, голубушка, что пришла, а меня бедного здесь нашла». Как только молодая женщина отвечает Гаеру взаимностью, он обращается к ее матери: «А дочка твоя пускай у меня посидит, а на мои фигуры поглядит. Я к тебе ее провожу, чем знаю, тем награжу» [Тихонравов 1874: 487]. В следующей сценке Гаер флиртует уже с другой молодой женщиной, с которой он, судя по всему, был ранее знаком, и без особых увещеваний и ухаживаний прямиком приглашает ее лечь с