Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

бытовыми инновациями, в то время как его австрийский аналог был частным заведением, нацеленным главным образом на коммерческую реализацию. Дизайн «Венских мастерских» не был лишен изысканности, это были качественные предметы, причем часто изготовленные вручную. Их декларации (написанные главным образом самим Хоффманом) содержали ряд недвусмысленно модернистских формулировок: «Если наши города, наши дома, наши комнаты, наша мебель, наше имущество, наша одежда и украшения, а также наш язык и наши чувства не в состоянии выразить дух нашего времени просто, ясно и красиво, значит, мы сильно отстаем от наших предков» (271). Но как ни старались спикеры «Венских мастерских» рядиться в честных модернистов и «выражать дух времени просто, ясно», их повседневность была явно более конформистской, чем подобные заявления. Качество работы волновало их больше, чем показатели продаж.

Рабочая программа «Венских мастерских», опубликованная в 1905 году, разоблачала их истинную природу так, как они, возможно, сами и не подозревали. «Непоправимый ущерб, который наносит искусствам и ремёслам массовое производство, с одной стороны, и бездумная имитация отживших стилей, с другой, объял весь мир, как гигантский потоп. <…> Машина повсеместно заняла место руки, на смену ремесленнику пришел бизнесмен». Разумеется, «было бы сущим безумием противостоять этому потоку». И всё же — в подобных апологиях неизменно присутствует то или иное «всё же» — авторы программы основали «Венские мастерские» именно для того, чтобы «обеспечить мирный уголок среди громоподобного производственного гула». Их фонд был призван раскрывать двери каждому, кто присягнет на верность Рёскину и Моррису. «Мы не можем и не будем конкурировать с дешевизной. <…> Суррогаты и стилистические имитации по нраву только выскочкам» (272). Такой снобистский апломб едва ли мог быть более враждебным: незаслуженно недооцениваемая рука, которой угрожал «прогресс», была намного выше машины; и нечего трепетать перед рынком с его ценами; люди со вкусом никогда не удовлетворятся дешевыми эрзацами (273). Стоит ли удивляться, что «Венские мастерские», десятилетиями демонстрировавшие миру интересный дизайн, разорили двух миллионеров, боготворивших их до тех пор, пока не остались без гроша?

4

Преподаватели и студенты Баухауса обитали в совершенно ином мире. Эстетика Хоффмана, при всем ее изяществе и оригинальности, была достаточно эклектична и базировалась скорее на личных пристрастиях автора, нежели на крепкой теории. «Венские мастерские» превозносили изобретательность, подчас — в ущерб здравому смыслу; но, так или иначе, высшее значение имело то, что выстроенные ими виллы и апартаменты, их декор и меблировка, не говоря уже о сотворенных им ультрамодных туалетах их хозяек, — всё это лучилось неувядающим процветанием и благополучием, какие бы там экономические катастрофы ни происходили за их дверями. Оттого-то для венских дизайнеров вопрос о значимости украшений и предметов машинного производства оставался открытым. Им нужны были покровители, которые не смотрят на цены, а когда таковые исчезли и стало ясно, что промышленникам их цены стали не по зубам, дизайнерам ничего не оставалось, как прикрыть лавочку.

Баухаус, в отличие от них, с гордостью нес бремя нищеты и новизны. Преподаватели, в первую очередь те, кому был вверен вводный курс, потчевали студентов лапидарными максимами насчет тех принципов, которые их объединяют: традиция есть враг, массовые изделия не хуже кустарных, искусство и ремесло, ныне столь грубо разделенные, на самом деле дополняют и вдохновляют друг друга. Баухаус не был свободен от идеологических конфликтов, которые Гропиус, отвергавший авторитарные методы в пользу дипломатии, не мог разрешить или просто игнорировать. Приверженность практичности по-прежнему входила в противоречие с экспрессионистскими идеями, заложенными в фундамент программы учебного заведения. Знаменитый кафедральный собор Файнингера на обложке учредительного манифеста служил лишь символом — но далеко не бессмысленным. Однако студенты не слишком увлекались утопической риторикой; они накапливали опыт в мастерских, по которым расходились после вводного курса. Они писали картины, конструировали мебель, изобретали осветительные приборы, ткали ковры, создавали шрифты и чайники, но неизменно проявляли равнодушие либо антагонизм по отношению к историческому наследию, лежавшему в основе их промысловых отраслей. Они пытались понять не только чтó, но и зачем делают. Размышляя об опыте Баухауса, многие с удовольствием вспоминали скромные пирушки с дешевым вином, когда кому-то удавался дизайн красивого функционального стола или интересного нетрадиционного ковра.

У них были все основания радоваться. Большую часть их доходов, сперва — в Веймаре, позже — в Дессау, составляли субсидии на государственном и местном уровне, однако их всегда оказывалось недостаточно для приобретения учебных материалов или вспомоществования студентам, которым нечем было платить за обучение. И конечно, бедные студенты очень рассчитывали на гонорары от производителей, позволявшие Баухаусу выполнять свои финансовые обязательства[69]. Левые среди студентов не одобряли союз творческого дизайна с промышленностью, но Баухаус в принципе — хотя он и ратовал за радикальное обновление немецкого общества, — избегал какой-либо политической окраски продукции, созданной в его стенах. Я уже и раньше отмечал, что модернизм, пусть это и выглядит парадоксом, приспосабливался к любой политической системе, готовой терпимо к нему относиться.

Гропиус неизменно утверждал, что никакого особого стиля у Баухауса нет. Могу себе представить, как важно было для него это отречение: он изо всех сил старался подчеркнуть творческую свободу студентов. Никто не вправе заставлять студентов следовать единой узнаваемой манере. Конечно, его собственные здания и здания Миса ван дер Роэ ни с чем нельзя спутать. Однако существовали рамки для свободы воображения, которые ни один модернистский архитектор и дизайнер не смел переступить: скажем, недопустимо было перегружать здание декоративными элементами, скрывать или маскировать используемые материалы, игнорировать функциональные особенности проектируемого объекта.

Но в реальности даже эти основные правила не раз подчинялись воле оригинального и своевольного архитектора, о чем свидетельствуют блестящие романтические причуды Фрэнка Ллойда Райта, имевшего смелость настаивать на непогрешимости избранного им пути. Однако если закрыть глаза на некоторые выдающиеся исключения, мастера Баухауса и их последователи в Германии и за рубежом (их было немало) оставались верными принципам, провозглашенным на заре модернизма такими его первопроходцами, как Бодлер и Домье. Они были полны решимости идти в ногу со временем, что на практике означало желание перекроить свое время в соответствии с собственными модернистскими умонастроениями. Они стремились к тому, чтобы всемерно, в каталогах и на выставках, популяризировать красивые и вместе с тем доступные предметы — не игрушки для богачей, а надежные, надежно современные элементы обыденного обихода.

Впрочем, место машины оставалось спорным — даже в модернистском контексте. Еще в 1925 году голландский архитектор и планировщик Якобус Йоханнес Ауд, весьма влиятельный и характерный представитель клана модернистов, высказывал свои сомнения: «Преклоняю колени перед чудом техники, но сомневаюсь, что пароход сравним с Парфеноном. <…> Я мечтаю о