Читать книгу - "Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно"

в книгу «Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, — одного происхождения. <…> Жизнь им дают изумление и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормальное» состояние сознания. <…> Мой опыт мне подсказывает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных особенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просматривать переводы моих рассказов (или пытаться переводить чужие, например По), я снова и снова убеждался, насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты»[300]. Настоящий рассказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару, должен быть таким же эмоциональным потрясением, как и страстные объятия любовников. Они сходны как по сопутствующему им состоянию колоссальной внутренней напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию расслабленности, покорности, признательности и апатии, в которое погружаешься потом.

Зная о сдержанном отношении Кортасара к профессионализму в литературе и о его требовании непременной внутренней напряженности в рассказе, — достигаемой и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном уровне, — нетрудно предположить и импровизационность его творческой манеры. Показательно в этом смысле его воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый цветок». Однажды утром ему захотелось написать рассказ о человеке, который встретил очень похожего на него самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов отравит Люка, это было бы для него большим откровением.

Ранние романы остались неопубликованными; изданные в течение 1950-х годов три сборника рассказов — «Бестиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) — заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре как о выдающемся новеллисте современности. С выходом романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноамериканском континенте, который уже прославили М.А. Астуриас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.

Кортасар любит ставить своих героев в экспериментальные — подчас экстремальные — ситуации. Вспомним «Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее развернутое воплощение. Роман имеет несколько измерений. Одно из них — аллегорическое. Выигрыш — жизнь. Судно, на котором разворачиваются события, — аллегория маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пассажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря этому морское путешествие, — человечество в миниатюре. (Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Корта-cap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись в «зоне», вырванными из своих привычных бытийствен-ных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать некий аналог общества с его законами и маленькими радостями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена», инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторотые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги, столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение, пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши», захватывающее читателя и вынуждающее его как бы участвовать в происходящем, разрешается трагически, хотя и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев, пытавшихся пробиться на корму, символизировавшую потребность нарушить запрет, низводящий людей до уровня легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвычайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей восходящего солнца ради городского кафе, где двери широко распахнуты на улицу».

«Игра в классики», написанная тремя годами позже, — игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значении лабиринта, который, в сущности, также представляет собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из которого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, отчужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу Змеи, по словам самого Орасио, — суть «стремление к оси, желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он называет это стремление поиском сообщества желаний. Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббалистическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни принимало, находится оно на одной плоскости с Землей, а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном асфальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.

Итог блужданий Оливейры по лабиринту неутешителен: «А вот я, наоборот, пуст, безмерная свобода, мечтай себе и шатайся, сколько вздумается, все игрушки поломаны, никаких проблем». Автор ни в коей мере не осуждает своего героя, и все же тоска и неприкаянность Оливейры — расплата за своеволие, которое сродни своеволию героев Достоевского. Мотивы Достоевского явственны в «Игре в классики». Явственны и неприкрыты. Однако ключевое значение, на мой взгляд, имеет тот, который не выходит на поверхность и который восходит к «Преступлению и наказанию», — нео-наполеоновский комплекс Оливейры. Уход от Маги («уйти сейчас — почти геройский поступок, ибо я оставляю тебя одну, без денег и с больным ребенком на руках») — в какой-то мере испытание себя на сверхчеловека. Поэтому, не выдерживая (подобно Раскольникову) морального груза своего поступка, он так нелепо и карикатурно человечен с Берт Трена, а позднее — с бродяжкой. Тем самым скрытой пружиной на первый взгляд алогичных поступков Оливейры является тщетная попытка уйти от сострадания, скрыться от него вначале в экстравагантных парижских подменах, а затем в одурманивающей пустоте жизни на родине, с тем чтобы в конце концов все же вернуться «обратно, в семью человечью» — через жалость. С жалости Маги к нему начались и их отношения, их сближение. Опять-таки невольно напрашивается параллель с «Преступлением и наказанием». Подобно Соне Мармеладовой, Мага своим поразительным чутьем и открытостью к несчастью (ранее она пожалела педераста, которого вытолкали из кафе, и плакавшего солдата, отдавшись ему) почувствовала беззащитность метущегося Оливейры и его неосознаваемую потребность в сострадании.

Ключом к следующему роману Кортасара является одна из глав «Игры в классики», вынесенная в его заглавие, — «62. Модель для сборки». В этой главе, суть которой составляют разрозненные записи Морелли, речь идет о некой возможной книге, замысел которой давал бы простор для комбинаций, а персонажи вели бы себя, как и любые иные персонажи, не подозревая, что жизнь пытается изменить ключ — в них, посредством них и ради них, и что чужеродные силы, обитающие в них, устремляются к поиску чего-то более высокого, чем