Читать книгу - "Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс"

ощущение свободы от зрительного зала приходило далеко не всегда, и это часто создавало характерную неровность в его поведении на сцене, а иногда приводило к тем знаменитым мочаловским «провалам», о которых с недоумением говорили современники.

Борьба двух противоречивых психологических тенденций, характерных для человеческой и актерской природы Станиславского, составляла своего рода драму его артистической молодости. В его комедийных и водевильных ролях она ощущается с меньшей остротой. Но в ролях драматических, в которых таился будущий положительный герой Станиславского, конфликт двух разнородных начал принимал резкий мучительный характер, особенно в первые годы его артистических исканий.

Каждая драматическая роль этого времени рождалась у него в подлинных страданиях художника, пытавшегося примирить разнородные начала, заложенные в его артистической натуре: снять этот постоянный конфликт между его стремлением высказаться перед публикой и инстинктивной боязнью быть обнаруженным в своей душевной сущности.

Обо всем этом Станиславский подробно рассказывает в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Книга эта была написана в годы мировой славы Станиславского, когда за ним лежал блестящий путь его артистических успехов и достижений, когда он мог как будто спокойно оглянуться на свое прошлое. И все же рассказ Станиславского о ранних годах своей актерской деятельности полон драматизма.

В этой книге Станиславский часто говорит о муках душевных и физических, какими обычно сопровождалась у него в те годы не только работа над новой ролью, но часто и его обычные выступления в готовом, не раз игранном спектакле. В ту пору Станиславский проводил над собой самые жестокие эксперименты, стремясь избавиться от внутренней зажатости, снять душевные «буфера» (по выражению самого Станиславского), не позволяющие живому подлинному чувству вырваться наружу. У него были спектакли, когда он возвращался со сцены в артистическую уборную с израненными в кровь ладонями, с окровавленными пальцами ног, — с такой силой он сжимал их во время игры. Так Станиславский применял в молодые годы изобретенный им «метод» своего рода «болевых центров», помогавших ему ослабить его постоянно стерегущий контроль над своим чувством или, наоборот, — сдержать чувство, рвущееся наружу.

Конфликт двух разнородных начал, составляющий неповторимую особенность актерской природы Станиславского, такой мучительный для него самого, в то же время оказался источником, из которого впоследствии выросла его «система». Она вся возникла из этих мук Станиславского первых лет его артистической деятельности, из этих его душевных и физических мук, в которых рождалась его творческая индивидуальность и которые заставили его заглянуть в самые потаенные глубины актерского творчества и мужественно начать исследование своего собственного душевного мира.

В этом «конфликте» сложилась у Станиславского его «психотехника», в поздние годы его творческой деятельности стоявшая на грани чудодейственного. Начала этой психотехники создавались у Станиславского в пору его артистической молодости. В те годы его работа над собой, над внутренним миром принимала исступленный характер, доходила до мании, по его собственным словам. И в этом «одержимом» труде Станиславский занимался не вопросами «грамматики» актерского искусства. Это была работа «умственная, душевная», — как он записывает в дневнике 1889 года, почти буквально повторяя слова Мочалова, когда-то сказанные им о своей работе над ролями.

Наконец, наступил час, когда напряженный труд многих лет принес свои результаты. В Станиславском родился не только талантливый исполнитель театральных ролей, но «артист-художник», по его выражению, пришедший на сцену для того, чтобы сказать свое слово о жизни, о людях своего времени.

Это произошло в исторический для Станиславского вечер 1891 года, когда на сцене Общества искусства и литературы он выступил в роли полковника Ростанева (Костенева) в «Фоме» («Село Степанчиково») Достоевского. В этот вечер перед ним неожиданно открылся «артистический рай», как он говорил сам. В его душе словно рушились преграды на пути к глубокому освоению сценического образа. Впервые он пережил счастье полного слияния с ролью, совершившегося как-то внезапно, словно по наитию, без долгих усилий и творческих мук. Он перестал чувствовать границу, отделяющую его от персонажа повести Достоевского. Мысли и чувства Ростанева стали его собственными или, наоборот, — собственные его чувства и мысли передались каким-то чудесным образом Ростаневу. Все, что ни делал на сцене этот великодушный, мужественный и не в меру доверчивый герой романа Достоевского, казалось Станиславскому совершенно естественным, понятным, как будто исходящим от него самого. К Станиславскому пришло наконец забвение себя в роли, которое было хорошо знакомо Мочалову, Ермоловой, Сальвини и о котором ходили легенды в театральном мире.

В этом спектакле положительный персонаж, который жил в самом Станиславском, составляя как бы его второе «я» (alter ego), близкий ему по человеческому характеру, по нравственному складу, по отношению к людям, к жизни, — впервые открыл свое лицо перед современниками, сидящими в зрительном зале. Этот положительный персонаж раскрывался еще только в своих личных конфликтах, в своей частной жизни. Широкий мир социальных событий и сложных людских связей еще лежал далеко за пределами его кругозора. Но в Ростаневе впервые определился в основных чертах человеческий характер тех будущих героев Станиславского, которым предстояло впоследствии выйти из своего ограниченного домашнего мирка на широкие пространства жизни. Они будут сотворены из того же человеческого материала, что и Ростанев Станиславского. У них будут те же человеческие качества, но помноженные на возникающее в них чувство «исторической сознательности», как это будет с Астровым, Штокманом и Вершининым.

После «Села Степанчикова» муки, сопровождающие рождение сценического образа у Станиславского в его драматических ролях, если не оставляют его окончательно, то все же теряют остроту. У Станиславского и впоследствии бывали трудные роли, достававшиеся ему в упорной работе над собой. Но за одним только исключением, ни одна из них не приносила ему страданий и мук его молодых лет. А основные «исторические» роли Станиславского — как тот же Астров, Штокман, Вершинин и Сатин — родились естественно и легко, как будто они давно сложились в душе артиста и только ждали подходящего случая, чтобы выйти на сцену. «Я же там ничего не делаю, а публика хвалит», — говорил Станиславский о своем знаменитом Астрове{104}.

Только в одном случае Станиславскому еще раз пришлось испытать душевные и физические муки при работе над ролью. Это произошло в начале 1917 года, когда Художественный театр включил в свой репертуар ту же инсценировку «Села Степанчикова» Достоевского, в которой Станиславскому было назначено играть ту же роль полковника Ростанева, получившую такое большое значение в его творческой биографии. Но на этот раз режиссерский замысел Вл. И. Немировича-Данченко превращал великодушного, благородного, чистого сердцем, умного Ростанева — каким его когда-то создал Станиславский — в грубого, неотесанного, неумного бурбона. Таким образом, Станиславскому предстояло вырвать из собственной души живой образ своего Ростанева, четверть века назад давшего жизнь его