Читать книгу - "Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания - Александр Константинович Гладков"

знакомлюсь с новым человеком, я всегда в своем воображении прикидываю: каким он был ребенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он как луковица: за одним образочком — другой, и еще другой, и еще, и так до конца… Он начисто стер свою индивидуальность и при отличной технике во всех ролях посредствен… Вы хотите знать, кто это? Нуда, так я вам и скажу!..

У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой[110]. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреинова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка, — вы и у себя дома будете некоторое время оратором, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.

Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И.Немирович — Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К.С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисси, все равно театральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру…

Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что — то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нравились больше.

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по — разному одну и ту же сцену в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувствия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоящем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт — те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

Стоп! (Актеру К, сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.».) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем… Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры…» Уберите белые нитки режиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актрисе Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть — чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

Актер в каждой роли приобретает для себя новые краски, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля[111], а потом еще ряд ролей — через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как раньше, а в какой — то мере приплюсовав к нему и эти новые красочки.

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели будут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешенности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актерамастера, конечно…

Я на своем веку видел пятнадцать — двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эстафета мастерства актерской игры начинает переходить к актерам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким — то волшебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное…

Актер будущего будет иметь перед собой на определенном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он