Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский"

решено без хозяина. Прежде всего, мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия, например поэзия дикарей, не имеет определенного «содержания». Например, песня индейцев в британской Гвиане состоит из восклицания «хейа, хейа». Так же бессмысленны песни патагонцев, папуасов и некоторых североамериканских племен. Поэзия, а следовательно, и литература появилась до «содержания». Задачей певца являлось не передать словами какую-либо мысль, а построить ряд звуков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Но и песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание. Слова в поэзии не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения. «Рифма, звук воспреобладал над содержанием, – пишет знаменитый ученый А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память – искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».

Примеров, когда стихотворение представляет из себя как бы сетку рифмы и внутренних созвучий, которая уже потом заполняется образами, дает довольно много Гюйо в статье «Стиль как средство выражения и орудие симпатии». В арабской поэзии стихи помещаются в сборниках по алфавиту рифм, т. е. сортируются по звуковому признаку.

Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но что не мысли, облеченные в художественную форму, – это художественная форма, построенная из мыслей как материала. В стихах рифма противопоставляется рифме и образует звуковую форму их, и в параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную форму произведения, в романе мысль противопоставлена мысли или одна группа действующих лиц, взятых в их взаимоотношениях, противопоставлена другой группе лиц. Так противопоставлены в «Анне Карениной» группа Каренина – Вронский группе Кити – Левин. Все это давало право Л. Толстому говорить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что «если бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала, и если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они в состоянии сделать больше, чем я сам». В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей; перехожу опять на цитату из Толстого: «самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения».

Следовательно, и мысли в литературном произведении не представляют его содержания, а представляют собой один из его материалов, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения представляют его форму.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы. Как мы уже видели, материал влияет на форму и подсказывает ее. Из слов русского языка иначе составляется стихотворение, чем из слов греческого или японского языков. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта бронзовая или алюминиевая часть не может быть копией старой. Новый материал с другими свойствами сопротивления требует новой формы. Поэтому, строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи ворона, потому что это слово красиво рядом со словом Паллада. Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения, теряется. Таким образом, при переводе произведения из сферы одного языка в сферу другого языка возникают уже почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были бы нами неощутимы или неприятны.

И вот теперь человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа. Движущиеся картины, с полуиллюзией жизни, с громадным размахом технических возможностей, но и со своими законами, налагающими свои запрещения, появились на свет и сразу же из лаборатории ученого вырвались на улицу и заняли исходное положение, заняв кинематографами все углы города, как оккупационные войска – стратегические пункты, и сразу создав себе свой состав зрителя, огромный по числу, почти исчерпывающий все возможности города.

Благодаря общепринятому ненаучному делению произведения на форму и содержание, к кинематографу подошли неверно и путано. Показалось, что в киноленту можно вкладывать любое содержание. Даже хуже того, показалось, что от старых литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то превратить в киноленту. О том, что в произведениях «содержания» не существует, а существует форма и материал, взаимно обусловливающие друг друга, даже и не подумали. Появились инсценировки. Стали ставить «Отца Сергия», «Станционного смотрителя» и т. д. Причем, конечно, верили, что этим кинематограф облагораживается, становится литературным. Но Толстой так просто сказал, что его роман можно выразить, только написав тот же самый роман, что всякому ясно, почему «Отец Сергий» на экране не может выразить Толстого. Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения. Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущность, то тем более нельзя заменить слова мельканием серо-черной тени на экране. Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать ему: «Сыграйте на нем Казанский собор», но это будет только или шутка, или невежество.

Что же делать с кинематографом.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются друг с другом, то уничтожают друг друга, и в общем итоге мы получаем закон – закон постоянный, что газы расширяются. Единичные воли творцов – изобразителей-комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают законы искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменами ее формы.

Но сейчас мы живем в социальном государстве-монополисте, роль мелких инициатив, непосредственно зависящих от спроса, пала, нам нужна бóльшая сознательность работы, иначе мы загоним всю русскую пленку на опыты и извратим вкус доверчивого зрителя.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы и, кажется, собираются превращать былины. Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ними работал. И в былине, и в романе слова – не только способ вызвать образы, а носители художественной формы. Образы поэзии не поддаются зарисовке. Не поддаются воспроизведению и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой описывает привычные нам действия людей. Не поддается воспроизведению и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на пальцы, а эти обращения, нарушая обычную перспективу, и вырывают описание боя из сферы мертвого обычного прозаического восприятия и делают ее художественно воспринимаемой. В психологическом романе почти нет ничего, что может перейти на экран.

И опять перед нами вопрос, что же делать с кинематографом.

Психологический роман попал в переделку, потому что он хронологически предшествовал в сюжетной литературе появлению кинофильмы. Но история искусства не представляет из себя простого последования и простого развития вперед. По закону, установленному, насколько я знаю литературу предмета, впервые мной, в истории искусства есть очень важная черта: последование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику. Раскрывая скобки прозаической метафоры – аналогии. Лирика