Читать книгу - "Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман"

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным?

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая – побеждает.

Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает из отношения всех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение со-противопоставления. Поэтому научный спор – это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность и величие – опровержение ее поэтично.

Если бы «Молитва» представляла собой философский трактат, она разделилась бы на несколько полемически противопоставленных отдельных частей. Как стихотворение, она образует единую структуру, в которой все семантические системы функционируют одновременно в сложной взаимной «игре». Это та особенность художественного текста, на которую проницательно указывал Μ. Бахтин.

Научная истина существует в одном семантическом поле, художественная – одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности. Это обстоятельство резко увеличивает число значимых признаков каждого элемента.

Мы видим, какие сложные противоречия создаются в системах, возникающих в результате креолизации языков различных культур. Однако не следует думать, что если текст выдержан в одной семантической системе, то он не может создать той сложной игры структурных элементов, которая и обеспечивает ему семантическую емкость, свойственную искусству. Мы видели, что и в пределах одной и той же системы кода культуры одни и те же семантические элементы на одном уровне выступают как синонимы, а на другом – как антонимы. Сказанное применимо и к построению сюжета художественного произведения. Рассмотрим с этой точки зрения трилогию Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» противопоставлены два лагеря: честные люди – бесчестные люди. Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин – «помещик, близкий сосед Муромских, молодой человек, служивший в военной службе», – разновидности типа честного человека; Кречинский, Расплюев – разновидности бесчестного человека. Характер каждого из них представляет собой набор дифференциальных признаков, раскрываемых в отношении к персонажам одной с ними группы и персонажей другой группы. А поскольку каждая из этих групп делится еще на подгруппы (например, подгруппа «Кречинский» и подгруппа «Расплюев»), то характеристика складывается из дополнительных дифференциальных признаков, возникающих в отношении к подгруппам. Вторая часть трилогии – «Дело» – вводит новую оппозицию: частные люди – бюрократия (не люди). Бюрократия состоит из персонажей, наделенных различной внешностью (ср. «Чибисов. Приличная презентабельная наружность. Одет по моде», «Касьян Касьянович Шило. Физиономия корсиканского разбойника. Клокат. Одет небрежно»), но единых в противопоставлении людям. Это «начальства», «силы», «подчиненности» (терминология с элементом пародии ангельской иерархии) – и «колеса, шкивы, шестерни бюрократии» (не люди, а части механизма). В этом противопоставлении Кречинский оказывается в лагере людей и выступает как союзник Муромцевых. Наконец, в третьей части – «Смерть Тарелкина» – оба члена оппозиции принадлежат лагерю не людей, происходит столкновение негодяев крупного и мелкого пошиба, но в равной мере принадлежащих нечеловеческому, бюрократическому миру. Все три типа членения создают свои, только им присущие смыслоразличительные признаки персонажей. Однако каждая из этих систем не отменяет предшествующую, а функционирует на ее фоне.

Крепостной крестьянин – Сучок из «Льгова» Тургенева – предстает в нашем сознании как некоторый набор смыслоразличительных признаков. Но в антитезе помещику и в противопоставлении крестьянским детям в его характере активизируются разные признаки. А сам образ живет как включенный в оба эти (и ряд других) плана одновременно.

Художественный текст представляет собой сложную систему, построенную как сочетание общих и локальных упорядоченностей разных уровней. Это прямым образом влияет на построение сюжета.

Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни – части всемирного универсума, – и он подобен всему этому универсуму. Посмотрев фильм, мы говорим не только: «Таков был Иван Петрович», но и: «Таковы эти иваны петровичи», «Таковы мужчины», «Таковы люди», «Такова жизнь».

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия.

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, – театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства – парадоксальный гомеоморфизм частей и целого.

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства – рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысле явственно ощутимой границы сценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности.

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты – сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены – не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра – глаза. И, относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимался как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности – парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно