Читать книгу - "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт"

«Первый Всероссийский съезд баячей будущего» оказался одним из ключевых моментов в развитии кубофутуризма, несмотря на то что Хлебников не смог на нем присутствовать. Подробнее об этом «конгрессе», который проходил на даче Матюшина в Финляндии, см. [Шацких 1996: 30].

125

А. Крученых, «Победа над солнцем» в [Крученых 2001: 402].

126

Через страницу в сборнике «Взорваль» Крученых продолжает свое молниеносное исследование иностранных языков: он печатает слово «ШИШ» так, чтобы его начертания напоминали иврит. Этот экскурс в иврит, однако, сохраняет истинно русский дух, поскольку намекает на оскорбительный жест в русской речи.

127

К. Большаков, «Городская весна» в [Сажин 1999: 416]. «Городская весна» впервые была напечатана в поэтическом сборнике Большакова 1913 года «Сердце в перчатке». Более длинный вариант стихотворения был опубликован в номере 16 санкт-петербургского журнала «Театр в карикатурах» (1913, 25 декабря) под заглавием «Весны». Анализ этого расширенного варианта см. в [Janecek 1996: 100–101].

128

«Взорваль» был впервые опубликован в июне 1913 года, в 1914 году вышло второе издание.

129

Я атрибутирую авторство этой литографии Кульбину вслед за Сьюзен Комптон. См. [Compton 1978: 104].

130

К. Малевич, «Письма к М. В. Матюшину» в [Ежегодник 1976: 191].

131

С. Худаков, «Литература, художественная критика, диспуты и доклады» в [Ослиный хвост и мишень 1913: 144]. Как утверждает Янечек, «Худаков» было псевдонимом поэта и живописца Ильи Зданевича, связанного в то время с художниками-лучистами Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. После революции 1917 года он создал серию визуальных экспериментов в стихах. См. [Janecek 1984: 150].

132

Ларионов сам был инициатором публикации «Ослиного хвоста», подчеркивая связи между лучистской живописью и поэзией.

133

Чтобы подчеркнуть визуальную природу лучистского стиха и его графическое, алогичное расположение слов, Худаков также включил в свою статью в «Ослином хвосте и мишени» пример графического стиха из Италии (стихотворение итальянского футуриста А. Палаццески), в котором содержится более ранний (и заметно менее динамичный) пример футуристической игры слов, освобожденных от оков синтаксиса.

134

Тот факт, что лучистская поэзия так впоследствии и не появилась, заставляет задуматься о явной возможности того, что публикация в «Ослином хвосте и мишени» могла быть уловкой со стороны Ларионова, Худакова/Зданевича и эфемерных Семенова, Блеклова и Рейшпера. По-прежнему неизвестно, были ли эти стихи созданы в качестве реальной попытки применить эстетику лучизма к стихам или были написаны как пародия на прочую графическую поэзию того периода. Было это фальсификацией или нет, включение в «Ослиный хвост и мишень» лучистских стихов демонстрирует то, как динамичные зрительные формы объединяли русских поэтов и художников-футуристов на их пути к не-объективности. Точно так же сборник «Рекорд» Антона Лотова (1913), также упомянутый в статье Худакова, потенциально является лишь мистификацией. Сегодня ни одного экземпляра «Рекорда» не найдено, хотя несколько примеров заумного, в духе лучистов, творчества Лотова были воспроизведены в «Ослином хвосте и мишени», а также в выпуске московского журнала «Театр в карикатурах» от 8 сентября 1913 года. Стихотворение «Уличная мелодия» из сборника «Рекорд», напечатанное вместе с анализом двух футуристических лучистских пьес Лотова («Ва-да-ри» и «Футу»), включает в себя бессмысленные буквы, случайные морфологические единицы и фигуру из слов в форме звезды, похожую на лучистские стихи в «Ослином хвосте и мишени». Харджиев утверждал, что Лотов – псевдоним Ильи Зданевича, в то время как Марков, который сомневается, что «Рекорд» вообще существовал, полагает, что Лотов мог быть Ларионовым. См. [Markov 1968:403].

135

Д. Бурлюк, «Зимний поезд» в [Футуристы 1914: 42].

136

Подробнее об «исчезающем» стихотворении см. [White 1990:264–267]. Уайт не упоминает «Зимний поезд» Бурлюка, но указывает несколько «исчезающих» стихотворений Каменского, включая «Я».

137

Бурлюк уделял значительное внимание букве и звуку «р». Так, в стихотворении «Железнодорожные посвистывания» он отмечал, что «на звуке Р концентрировано ощущение жестокой суРовости» (см. Д. Бурлюк, «Железнодорожные посвистывания» в [Футуристы 1914: 39]).

138

Давид Бурлюк также значится в качестве издателя «Танго с коровами».

139

В Италии поэты-футуристы изображали скорость, показывая траекторию и «линии движения» объекта. Джон Уайт цитирует стихотворение Марио Бетуда 1914 года «Замыкание петли» как одну из первых попыток изобразить «линии движения» с помощью графической типографики, воспроизводящей траекторию аэроплана (см. [White 1990: 19–20]).

140

Подробнее о танго см. [Thompson 2005].

141

Корней Чуковский, который в 1922 году жаловался, что «у нас нет времени» на «словесное изобилие», и сетовал на «ленивый, медлительный и провинциальный» русский язык, тем не менее признавал «быстрый телеграфный язык» русского футуризма [Чуковский 1922: 22]. Подробнее о «телеграфной поэзии» футуристов в России и Италии см. [White 1990: 143–214].

142

Как отмечал Янечек, Крученых первым начал использовать термин «железобетонный», употребив его в полном движения стихотворении 1912 года: «железобетонные гири-дома И тащут бросают меня ничком» (см. [Janecek 1984: 123]).

143

Акцент Каменского на катании на роликовых коньках неслучаен: этот вид спорта стал в начале XX века модным городским времяпрепровождением, опьяняющей смесью атлетизма, артистизма и развлечения. В 1910 году появился специализированный русский журнал «Скетинг-ринк». Подробнее о популярности катания на роликовых коньках в начале XX века см. [Taub 1944]. Анатолий Стригалев отмечает, что скетинг-ринк Каменского, так же как цирк Никитина и театр Зон, находился на углу Тверского бульвара и Садового кольца (см. [Стригалев 1995: 524]).

144

В 1914 году Каменский снова опубликовал некоторые из своих «железобетонных поэм» в сборнике «Нагой среди одетых». В 1918 году он создал еще несколько таких произведений, включая поэму «Тифлис», напоминающую карту города.

145

Этот акцент на мгновенности также отражен в инструкциях Крученых и Хлебникова читателю сборников заумной поэзии: «Прочитав, разорви!» [Русский футуризм 2009: 79].

146

И. Зданевич, М. Ларионов, «Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов» в [Русский футуризм 2009: 369].

147