Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. <...> Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».

Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь... мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: «а вдруг его зарежут». Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.

Разошлись с чувством недоговоренности и неясного понимания того, что же делать дальше. Надо было вносить поправки и надо было убедить себя, что поправки эти необходимы (без чувства согласия с авторской совестью Булгаков работать не мог).

Через пять дней после прогона 5 марта Е. С. Булгакова заносит в дневник результат второй встречи в «маленьком оперном зале в Леонтьевском»: «Станиславский начал с того, что погладил М. А. по рукаву и сказал — Вас надо оглаживать. Очевидно, ему уже передали, что М. А. обозлился за его разбор при актерах. <...> Но сегодня М. А. пришел домой в лучшем состоянии, чем в прошлый раз. Говорит, что Станиславский очень хорошо сострил про одного маленького актера, который играет монаха при Кардинале — “что этот поп от ранней обедни, а не от поздней”».

А еще через четыре дня сам Булгаков в письме к Попову обрисует сложную ситуацию, которая сложилась после того, как режиссер «в присутствии актеров (на пятом году!)» предложил переписать центральный образ пьесы:

«Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем:

— Пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас.

Но нельзя, нельзя этого сделать! Задавил в себе это, стал защищаться.

Дня через три опять! Поглаживая по руке, говорил, что меня надо оглаживать, и опять пошло то же.

Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее.

Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!»

В архиве сохранились эти «зеленые заплаты», скроенные 15 марта, то есть на следующий день после вышеприведенного письма. Они озаглавлены так: «Вставки в пьесу «Мольер», сделанные по требованию Театра». Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным — небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: «Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?» Такой «заплатой» Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.

В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому «текст» спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское ви́дение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, «автор спектакля Станиславский», но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.

Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник «семейную» обиду на К. С. за то, что он, «портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу “полюбить эти искажения”». Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не «купеческая манера», но суть того самого творческого взаимодействия и «соперничества», которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема «понимания» режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности «Дачников». Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании «Вишневого сада» или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.

Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над «Турбиными» Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже