Читать книгу - "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

установок оказывает несомненное влияние на римейки, но на переосмысление повествований и тем также влияют меняющиеся производственные обстоятельства. Все римейки, рассмотренные в данном исследовании, были сняты на более крупные бюджеты, чем их предшественники (с учетом инфляции), что оказывает различное давление на их производство.2 Более высокие финансовые вложения требуют больших кассовых сборов (и сборов на вторичном рынке), чтобы окупить затраты. Таким образом, это препятствует риску, который может повлиять на рыночную популярность фильма, и побуждает оставаться ближе к современным, предположительно более безопасным стандартам жанра.3 Общепринятые критические подходы рассматривают эту взаимосвязь как угрозу художественной ценности фильма, которая, как ожидается, должна проистекать из индивидуального видения в противовес прагматичным интересам студии или дистрибьютора. Следовательно, потеря индивидуальной (авторской) перспективы является частой критикой ремейков, и, как уже упоминалось, урезанные аллегории "Безумцев" и "Рассвета мертвецов" могут служить примером этой тенденции.

Тем не менее, анализ показал, что эти ремейки все еще соответствуют своему моменту в истории культуры (не говоря уже об истории жанра), и даже несмотря на то, что они могут быть менее очевидно актуальными, они также адаптируют современные страхи для функционирования. Кроме того, некоторые из примеров ремейков работают как контрпримеры. The In- vasion (2007) - дорогой, безличный студийный ремейк, который отчаянно стремится к актуальности и предлагает социальные комментарии, резко сфокусированные на историческом моменте. Очевидно, что огромный бюджет не помешал этим амбициям, хотя результат не получил одобрения критиков. Другой пример - "Хэллоуин" (2007), написанный и поставленный своеобразным хоррор-автором, который в значительной степени лично контролировал производство, и хотя на ремейке красуется почерк Роба Зомби, он был принят довольно неоднозначно. Судя по примерам, приведенным в этом исследовании, влияние коммерческих соображений на повторное производство неоспоримо, но его результаты далеко не одинаковы, и хотя отдельные изюминки, как правило, исчезают, подгонка под жанровые стандарты улучшает по крайней мере некоторые из более технических аспектов кинематографического ремесла.

Стоит повторить, что немногие фильмы ужасов создаются исключительно для того, чтобы сделать художественное или политическое заявление, и ни то, ни другое не является обязательным условием функционирования фильма. Например, "Техасская резня бензопилой" (1974) сегодня ценится за смелую трансгрессивность и контркультурные взгляды, которые просочились через ее создателей. Однако те же самые создатели обратились к ужасам только потому, что они давали наилучший шанс получить прибыль (Macor 20). То же самое можно сказать и о Джордже Ромеро и его новаторском фильме "Ночь живых мертвецов" (1968). Как пишет Гагне, "решение снять фильм ужасов было принято исключительно из коммерческих соображений", поскольку "малобюджетный фильм ужасов просто более востребован на рынке, чем малобюджетный художественный фильм" (23). Таким образом, знаменитый "Рассвет мертвецов" (1978) появился на свет только потому, что Ромеро потерпел неудачу с другими своими кинопредприятиями (см. Gagne 23; 83). Проще говоря, Тоб Хупер, Джордж Ромеро и их коллеги начали снимать фильмы ужасов, потому что понимали, что их легко продать, и то же самое происходит с режиссерами и ремейкерами и сегодня. Предположение, что фильмы ужасов - это легкие добытчики денег со встроенной аудиторией, делает их привлекательными для начинающих режиссеров и тех, кто ограничен в средствах, и эта идея безопасности из-за простоты цели в значительной степени определяет их привлекательность и для ремейков.

В этом исследовании я задался целью поставить под сомнение жанровый канон, исследуя его границы и, в частности, ремейки, отвергнутые как менее значимые производные. Указывая на преемственность, я пытался переключить внимание с понимания отдельных фильмов как уникальных и исключительных произведений на признание происходящих процессов воспроизводства, которые формируют их. Для этого смелость, которая делает римейки оскорбительными для многих критиков и фанатов, является их главным достоинством.

Даже если они не справляются с задачей, что обычно и происходит, их вызов возрождает интерес к оригиналам и приглашает к новому прочтению. В каком-то смысле ремейки даже помогают поддержать чувство ностальгии, поскольку часто заставляют своих предшественников выглядеть лучше в сравнении и непреднамеренно вызывают новое понимание того, что могло быть глубоко ошибочным фильмом. Таким образом, римейки способны как бросить вызов жанровому канону, так и подтвердить его. Эта модель проявилась в критическом дискурсе вокруг большинства моих фильмов, и я уверен, что она повторится, когда будут пересняты коммерчески успешные фильмы ужасов прошлого десятилетия, такие как "Пила" (2004) и "Паранормальное явление" (2007). Я так же уверен в том, что это вопрос "когда", а не "пересмотрят ли эти фильмы". Невзирая на усталость критиков, воспроизводство ужасов не подает признаков затишья. Учитывая постоянную эволюцию культурных страхов, спрос на ужасы, которые должны выдавать соответствующих монстров, скорее всего, будет расти, гарантируя, что монстр всегда вернется.

Конечно, постоянная перестановка монстров открывает больше возможностей для исследований, выходящих за рамки данного исследования. Начиная с выбора фильмов, остается множество перспективных поджанров и периодов производства, которые я едва затронул. 1970-е и 2000-е годы были хорошо представлены, но каждое другое десятилетие по-прежнему предлагает множество интригующих текстов, которые в той или иной форме пересматривались. Кроме того, существует огромный потенциал для изучения воспроизводства рора за пределами узкого определения киноремейка. Любой из монструозных дискурсов, выявленных в примерах фильмов, также взаимодействует с соответствующими жанровыми (или поджанровыми) дискурсами, сформированными подражателями, конкурентами и их собственными сиквелами. Это особенно актуально для "Рассвета мертвецов" (1978) и жанра зомби, а также для "Техасской резни бензопилой" (1974) и ее различных пре- и се-квелов, вместе с множеством ужасов глубинки, которые она вдохновила. Еще более весомые аргументы в пользу "Хэллоуина" (1978), его, казалось бы, бесконечной череды сиквелов и жанра слэшеров, который он помог определить. Более того, для этого типа плодовитых хоррор-франшиз паутина ремейков, сиквелов, приквелов и спин-оффов становится настолько разветвленной, что различия между этими типами интертекстуальных отношений становятся размытыми. Строгое разграничение между ремейком и другими производными формами может показаться довольно произвольным, поскольку эти тексты возникают в результате схожего производственного процесса и преследуют во многом одни и те же противоречивые цели. Это не означает, что мы должны отказаться от этих различий и вернуться к жанру как более широкому понятию; однако это указывает на потенциал исследования текстуальных трансформаций и дискурсивных событий в рамках франшизы фильмов ужасов или даже более крупных трансмедийных франшиз, чтобы получить более полное представление о переплетении переделок и ужасов.