Читать книгу - "Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова"

Причин такого отношения несколько. Первая из них — «несовременность» Респиги, его непринадлежность к передовому отряду новаторов от музыки XX в., что наводило многих на подозрение в том, что его искусство «неинтересно» и адресовано потребителю. В то же время композиторов, не пошедших по пути радикального обновления языка, в поколении Респиги было много (Сергей Рахманинов, Морис Равель, Ральф Воан-Уильямс, Мануэль де Фалья), но уровень критической агрессии в отношении их трудно сопоставить с тем, что процитировано выше. Настоящей причиной была незыблемая ассоциация Респиги с итальянским фашизмом. Она возникла ещё при жизни, когда привлекательность колорита, грандиозность и великолепие его симфонических поэм (в действительности плоть от плоти сказочной, туманной метафизики 1900-х) удачно вписались в культурную политику режима. Музыка Респиги не пугала новизной, манила красками, очаровывала восторженным пафосом, сулила нечто грандиозное и была безошибочно итальянской. Самые популярные из поэм — «Фонтаны Рима» и «Пинии Рима» — были созданы в 1916 и 1924 гг. соответственно, т.е. задолго до и вскоре после прихода Муссолини к власти, когда о будущих чудовищных преступлениях фашизма ещё трудно было догадаться. Третья — «Римские праздники», исступлённые мажорные кульминации которой чаще всего сравнивали с марширующими по капитолийскому холму «легионами чернорубашечников»[297], — своей имперской поступью действительно может вызвать ассоциации с агрессивно-триумфалистским языком искусства фашистской Италии. Однако ассоциации недостаточно, чтобы композитор считался «певцом» режима. Респиги никогда более не возвращался к этой эстетике; в жизни он стремился к уединению и испытывал крайнее беспокойство от любых форм общественной деятельности, стеснялся и, вероятно, опасался Муссолини571, никогда не состоял в фашистской партии и не называл себя фашистом, — наконец, умер весной 1936 г., так и не узнав о союзе с нацистской Германией и Японией.

Виновный в основном в том, что его музыка нравилась дуче572, Респиги оказался накрепко связан с ним в сознании людей на долгие годы. В начале войны сочинения композитора, ушедшего уже из жизни, охотно играли в Германии и Италии, закрепив ассоциацию его имени с фашизмом. Она оказалась чрезвычайно живучей: в 1980 г. в словаре Гроува — крупнейшем в мире и самом авторитетном справочном издании о музыке, — называя «Римские праздники» «одиозными», автор статьи оговаривался, что «фашистский подтекст» поэмы, вероятнее всего, был «неосознанным», но не упускал возможности напомнить о нём читателю, далее сравнивая её эстетику с «…необузданным баловством младенца, играющего с коробкой аляповатых игрушек». Спустя ещё 20 лет, когда в 2000 г. BBC Music Magazine посвящал Респиги специальный очерк, статью украшала фотография итальянского вождя, а на обложке были размещены слова «Респиги: любимец Муссолини».

Не говоря уже о том, что жёсткие напластования диссонансов, бешеный «варварский» дух и языческая ритуальность «Римских праздников» вполне соответствовали композиторским исканиям своего времени, за атлетической спиной этого опуса — основное наследие Респиги: работы тончайшей выделки, говорящие (также актуальным по тем временам) неоклассическим, необарочным языком или фантазирующие о Средневековье. Главным образом, однако, с идеологией «нового Цезаря»573 Респиги, скорее всего, разводила его религиозность: большинство работ композитора посвящены христианским темам, а следующим после «Праздников» крупным опусом стала «Хвала Рождеству Христову»574 — как и центральная часть «Триптиха Боттичелли», сочинение на сюжет о поклонении Младенцу. Эта целомудренная пастораль для трёх солистов, хора и маленького инструментального состава, выдержанная в духе раннего барокко, отталкивается не от образов волхвов, но от истории о приходе пастухов к яслям.

«A l'entrada del temps clar»

В атмосфере нежности и покоя, среди трелей, трепета и мерцания тембровых бликов, рассыпанных тут и там, как цветы под ногами боттичеллиевских граций, начинается и «Триптих». Его первая «створка» — «Весна» — открывается аллюзией на начальные такты одноимённого концерта Антонио Вивальди из цикла «Времена года». Сегодня эту цитату — щебет скрипок в ми мажоре — невозможно не считать, в то время как в 1927 г., когда сочинялся «Триптих», «Времена года» ещё не были хитом. Вивальди стал одной из главных фигур итальянского барокко лишь годом ранее, в 1926-м, когда была сделана сенсационная находка, всколыхнувшая музыковедческий мир: целый архив прекрасно сохранившихся рукописей композитора случайно выплыл из хранилищ салезианской католической школы в Пьемонте. Воспоминание о Вивальди, намёк на фроттолу — одну из самых узнаваемых форм светской вокальной музыки времён Боттичелли, — а также остающаяся неузнанной для большинства слушателей цитата позднесредневековой аквитанской песни-веснянки «A l'entrada del temps clar»575 — всё это создаёт обобщенный архаизирующий колорит. В мифологическом апельсиновом саду прелестной и невинной, неопределённо-поэтической «старины» в объятии соединяются XII, XV и XVIII вв., а яркие блёстки — колокольчики и фортепиано, арфа и челеста — создают то же странное сочетание воздушности и роскоши, которым дышит «Весна» Боттичелли.

Игра в аллюзии продолжается в «Поклонении волхвов» — центральном звуковом панно триптиха. Её, однако, замечаешь не сразу. Главное, что захватывает слух, — изумительный, сложный колорит этой пьесы, сочетание отстранённого и тоскующего голоса фагота, сумрачных и статичных басов, колышущегося аккомпанемента. Размеренная декламация духовых напоминает о средневековом монашеском пении, а тихий, тусклый церковный хор струнных очень похож на некоторые страницы музыки Чайковского: он, несомненно, связан с увлечением Респиги культовым пением восточнохристианской традиции. Близкий друг композитора, русский хирург Яков Вахман, в прошлом — эсер и агент-провокатор, осевший в Риме в 1910-х и сосредоточившийся на врачебной практике, вспоминал[299], что Респиги с удовольствием проводил время в греко-католическом аббатстве Св. Нила в Гроттаферрате, посещая службу византийского обряда и изучая нотные кодексы, а также работал в гоголевской библиотеке при русском посольстве в Риме. Вместе