Читать книгу - "Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев"

Коля, школьник, практически оставался один, а менять школу не хотел. Инга мечется между Онкоцентром и домом. Помогала Ингина мама, Александра Михайловна, которая, к счастью, жила относительно близко от них, приезжала и что-то Коле готовила.

А вот отца этого семейства выхаживали теперь в Черемушках – его мать и сестра.

Прогноз хирурга насчет рисования левой рукой во многом сбылся, хотя после длительного процесса восстановления у Юрия Николаевича все же бывали периоды, когда правая рука частично могла работать. Но все главные функции, включая манипуляции с кистью или с тампоном для акварели, пришлось передать левой руке – при том, что Ларин был правшой.

Возникшее ограничение, сколько бы неудобства и даже отчаяния оно поначалу ни приносило, могло, тем не менее, стать для нашего героя приемлемой «новой нормой» – что и произошло на практике. Увы, это было не единственное тяжелое последствие проведенной операции. По словам Ольги Максаковой, через несколько месяцев у Ларина участились эпилептические приступы:

Конечно, это пугало всех окружающих, поскольку никто не понимал, что с этим делать. Один такой приступ случился в присутствии Юры Карякина, и, как истинный достоевсковед, он еще больше полюбил Ларина, потому что тот совсем как Достоевский. Потом уже мне удалось подобрать приличную терапию.

Упоминает Максакова и о других «побочных эффектах», каждый из которых составлял свою, специфическую проблему и служил источником добавочных страданий:

Беда с речью у него оставалась еще долго. Восстановление шло буквально от отдельных слогов. И всю последующую жизнь, когда он не очень хорошо себя чувствовал, с речью становилось похуже. Чтение тоже фактически нарушилось.

По словам Ольги Арсеньевны, какие-то из тех невзгод были объективно неизбежны, другие же в идеале могли бы и миновать – но не миновали:

Коновалов по его поводу очень переживал, в те времена он не мог предотвратить некоторых последствий, которых можно было бы избежать, если бы операция происходила, скажем, лет через десять, с другим инструментарием.

О возвращении на преподавательскую работу не могло быть и речи. Хотя Ларин, похоже, все-таки рассчитывал со временем вновь появиться в классах МГХУ – и, как вспоминает Ольга Булгакова, сохранил обиду на училище из‐за того, что ему не дали такой возможности. В итоге с преподаванием пришлось расстаться навсегда – но не с живописью. Попытки возобновить занятия ею Ларин начал предпринимать чуть ли не сразу после выписки из клиники. Надежда Фадеева вспоминает: «В какой-то день Юра попросил меня купить ему букет цветов. Этот букет и был его первой работой маслом после операции». Ольга Максакова упоминает и другую пробу сил, относящуюся к тому же периоду: «Он пытался воспроизвести армянский холст, который у него купили еще до операции и увезли за границу. Но сам признавал, что получилось менее удачно». Подступался он и к акварели – чуть ли не заново, при совсем ином состоянии моторики и в ином расположении духа, чем прежде. Примерно через полгода стало понятно, что попытки эти не просто небезуспешны, но дают убедительные результаты и порождают новое качество. Что наглядно проявилось уже летом 1986 года в подмосковном Доме творчества «Челюскинская».

* * *

Про это заведение мы упоминали, когда шла речь о вхождении Юрия Ларина в профессиональную среду и о его первых поездках в места, предназначенные для «повышения квалификации» членов Союза художников. Говорили мы и о том, что именно в «Челюскинской» в середине 1970‐х происходила «смена формаций» в ларинской живописи: совершался переход от натурной работы к работе по памяти. Сюда же он получил путевку и в 1986‐м, вскоре после своего полувекового юбилея, который по понятным причинам обошелся без широкого празднования.

Обычно, как объяснила нам художница Галина Ваншенкина, «было очень трудно попасть в нужный тебе срок – подашь заявку, а ее передвигают», но в этом неординарном случае посодействовал многолетний директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг. Сообразуясь с ситуацией, близкие Ларина сочли необходимым поселиться поблизости.

Тогда в «Челюскинской» мы сняли две дачи, – рассказала Надежда Фадеева. – На одной жила мама с Колей и моей дочкой, а на другой – в мансарде с балкончиком, – жила Инга.

Юрий Ларин, напомним, состоял в графической секции МОСХа, и формально «Челюскинская» приходилась ему как раз «по профилю»: почти с самого своего основания она была в ведении художников-графиков. Александр Герасимов, главный живописец сталинской эпохи, передавший в 1947 году собственную дачу в коллективное пользование менее успешным коллегам, вряд ли подразумевал столь узкую специализацию, но исторически сложилась именно так.

Художники старшего поколения помнят бревенчатый дом с мезонином, утопающий весной в зарослях сирени и жасмина, – говорилось в юбилейном буклете, посвященном 40-летию этой творческой дачи. – Сюда стали приезжать художники из различных краев по 10–15 человек, а с постройкой второго щитового дома – по 25 человек на две-три недели. Работали над своими произведениями в мастерской бывшего владельца, питались там же.

В 1957 году «Челюскинская» перешла в подчинение только что организованному Союзу художников РСФСР; к тому времени полустихийные заезды уже сменились плановыми, двухмесячными. Очень скоро «Челюха» сделалась Меккой для офортистов и литографов со всей России – особенно после того, как в декабре 1969‐го был сдан в эксплуатацию большой новый корпус с оборудованными мастерскими, получивший прозвание «Белый дом».

По удивительному совпадению, через месяц после новоселья герасимовский рубленый дом с мезонином сгорел при пожаре; на его месте возвели кирпичное двухэтажное здание, куда заселяли тех авторов, которым не требовался регулярный доступ к печатным станкам и химикатам – плакатистов, «книжников», акварелистов, прикладников. В этом «Красном доме», как он звался по контрасту с соседним «Белым», – а еще, вероятно, по аналогии с «Красным домом» английского художника Уильяма Морриса, лидера движения «Искусства и ремёсла», – Юрий Ларин обитал всякий раз, как оказывался в «Челюскинской». Ему здесь определенно нравилось, не в последнюю очередь из‐за особой здешней атмосферы, которую Галина Ваншенкина описывает так:

Этот Дом творчества всегда был аскетичным. Ни бара, ни бассейна, ни кинотеатра, как в других домах творчества. И в номерах тоже все аскетично. Главной здесь была работа, а вечерами можно посидеть в компании у кого-нибудь в комнате.

В нашем разговоре Галина Константиновна припомнила одну мелкую, но выразительную деталь из тех времен:

На двери офортной комнаты кто-то приклеил вырезку из газеты, заголовок статьи – «В атмосфере, приближенной к счастью». И очень долго висела эта вырезка, всем нравилось.

Со здешними местами