Читать книгу - "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт"

2

Подробно разбирая понятие скорости в XX в., Вирильо разработал развернутую теорию «дромологии» (от греческого слова dromos — «скорость»), под которой понимал изучение быстроты, ускорения и скорости в современной жизни.

3

См., например, [Marx 1964: 194].

4

Галилей был одним из первых, кто попытался измерить скорость света.

Хотя его попытки не принесли каких-либо значительных результатов, его более позднее открытие спутников Юпитера поспособствовало вычислению первого приблизительного значения скорости света в 1675 году, когда Олаф Кристенсен Рёмер заметил, что затмения на спутниках Юпитера можно наблюдать в различных фазах в зависимости от времени года и переменного расстояния от Земли до Юпитера. Разделив диаметр земной орбиты (186 миллионов миль) на разницу в секундах (996) при наблюдении затмения спутников Юпитера с дальней стороны земной орбиты по сравнению с ближней стороной, Рёмер определил, что свет движется с конечной скоростью примерно 186 300 миль в секунду [Gamov 1961: 75–77].

5

Хотя они не дошли до отрицания существования эфира, Майкельсон и Морли побудили других ученых объявить эфир не существующей в реальности субстанцией, используемой лишь для объяснения движения света согласно модели абсолютного пространства и времени, – эта модель скоро окажется устаревшей.

6

Кинетическая теория газов возникла в 1870-х, когда физик Людвиг Больцман исследовал термодинамику – механическую теорию тепла. См. [Everdell 1997: 47–62].

7

За специальной теорией относительности вскоре последовали другие революционные исследования, например уравнение Эйнштейна Е=тс2, которое означает, что энергия объекта равна его инертной массе, умноженной на квадрат скорости света.

8

В выводах своей работы 1905 года Эйнштейн утверждал, что часы должны быть синхронизированы таким образом, чтобы учитывать постоянную скорость света и незначительные изменения во времени, необходимые свету, чтобы пройти от своего источника (часов) к тем, кто следит за временем. Подробнее о работе Эйнштейна с часами см. [Galison 2003].

9

Визуальное искажение объекта, движущегося со скоростью света, получило название «лоренцево сокращение».

10

Общая теория относительности Эйнштейна восходит к гипотезе Маха о том, что не существует никакого способа различить гравитацию и ускорение: невозможно определить, падает ли объект из-за земного притяжения или ускоряется в пространстве со скоростью 9,8 м/с (ускорение под действием силы притяжения на земной поверхности).

11

Подробнее о связи искусства и науки см. [Vargish, Mook 1999; Miller 2001].

12

Цветовой спектр изменяется, когда наблюдатель приближается к скорости света, отчасти из-за эффекта Доплера. См. [Shlain 1991: 130].

13

На XII съезде российских естествоиспытателей и врачей в Москве в 1909–1910 годах российские ученые В. С. Игнатовский, П. С. Эренфест и П. С. Эпштейн выступили с докладами о скорости света в сочетании со специальной теорией относительности Эйнштейна. См. [Vucinich 2001: 5].

14

«Опыт художника новой меры» в [Douglas 1975-76: 75].

15

Как метко заметил Роберт П. Морган, «хотя по поводу сущности и хронологии модернизма по-прежнему существуют серьезные разногласия, большинство согласно с тем, что он включал в себя желание отойти от конкретной повседневной реальности, вырваться из рутины повседневной жизни в надежде достичь более личного и идеализированного видения реальности» [Chefdor et al. 1986: 35].

16

Мэриэнн Мартин отмечает: «Хотя поначалу это не признавалось, одной из наиболее фундаментальных точек схождения между живописцами и литераторами [футуризма] было их осознание двойной атаки фотографии и кинематографа в качестве мощного средства визуальной коммуникации. Футуристы восприняли эти новые медиа в качестве недвусмысленного художественного вызова и источника вдохновения, хотя поначалу они отрицали и подобную зависимость» [Martin 1973: 23].

17

Подробнее о растущем интересе Европы к часам в XVIII веке см. [Sauter 2007: 685–709].

18

О том, как модернистские романы отражают новое понимание пространства, исходя из одновременности времен, см. [Frank 2005: 61–73].

19

Предваряя главу «Мгновение и движение в искусстве», Гомбрих отмечает, что историки искусства «почему-то пренебрегают рассмотрением показа движения [в искусстве]» [Gombrich 1982: 40].

20

Существует множество мнений о том, как можно определить абстракцию. Мейер Шапиро пишет: «Обвинение абстрактной живописи в бесчеловечности проистекает из неспособности видеть произведения такими, какие они есть; они заслоняются концепциями из других областей науки. Слово “абстрактный” имеет коннотации логического и научного, безусловно чуждые этой форме искусства. “Абстракция” – неудачный термин; но “беспредметная”, “нефигуративная” или “чистая” живопись – все это термины с отрицательной коннотацией – вряд ли лучше» [Schapiro 1978: 228]. Брайони Фер пишет: «В качестве ярлыка термин “абстрактное”, с одной стороны, слишком всеобъемлющ: он охватывает разнообразие искусства и разные исторические моменты, которые действительно не имеют ничего общего, кроме отказа от изображения предметов. С другой стороны, “абстрактное” – нечто слишком ограничивающее, приводящее на ум мир семейных сходств (геометрический, биоморфный или какой-либо еще – термины, использовавшихся ранними критиками, но все еще широко распространенные), который герметично изолирован от мира представлений» [Fer 1997: 5]. Подробнее о трудностях с характеризацией «искусства без объекта» см. [Everdell 1997: 303–320].

21

«Капитал, – писал Маркс в 1857 году, – стремится к тому, чтобы <…> свести к минимуму то время, которое необходимо для продвижения <…> от одного места к другому» [Маркс, Энгельс 1969, 46/2: 32].

22

Рассуждая о роли тейлоризма на Западе, Ленин в 1914 году отмечал: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего» [Ленин 1973: 369].

23

Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].

24

Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <…> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].