Читать книгу - "Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре - Дорис Бахманн-Медик"

о роли пропагандистских листовок или СМИ, о значении фотографии для политической иконографии в диапазоне между (гос)пропагандой и «визуальными мирами-антагонистами»,[1145] а также для колониальной истории,[1146] или в исследованиях о так называемых документальных снимках, например войны,[1147] и прежде всего о визуальных репрезентациях Холокоста.[1148] Некоторые ориентиры предлагает и история науки, выявляющая ускользнувшие от взгляда иконического поворота исторические сферы образов, лишь одним из примеров которых служат техники визуализации в медицине как триггеры для нового понимания тела.[1149]

Не имея возможности раскрыть здесь весь спектр потенциального применения иконического поворота в поле исторической науки, стоит отметить, что внимания все же заслуживает попытка от культурологического анализа исторических образов и в первую очередь «внутренних образов» перекинуть мостик к исследованиям мозга. Как-никак, на внутренние образы сегодня претендуют как на свою территорию современные исследования мозга.[1150] Их эксперименты из перспективы психологии восприятия также подтверждают сомнения в отношении отображающего характера образов. Образы в голове не являются отображением внешнего мира. Напротив, сам мир является проекцией внутренних образов. Объекты действительности вообще воспринимаются в качестве образов поначалу лишь в мозге, в области головного мозга, отвечающей за обработку визуальной информации. Поскольку чувственные впечатления, соединяясь с сохраненной в мозге информацией, складываются в когерентный образ мира, непреложными оказываются акты интерпретации и конструирования. На самом деле, мы не отображаем – это лишь иллюзия; в действительности мы просто конструируем.[1151] Однако мы полагаемся на безошибочность наших (визуальных) чувств, которые, как утверждает исследователь мозга Вольф Зингер, все больше испытывают на себе давление медиальных манипуляций образами: «В обозримом будущем то, что мы наблюдаем как iconic turn, может превратиться в iconic turn down («иконический спад». – Примеч. пер.), если медиа не начнут аккуратнее обходиться с потоком образов».[1152] Для науки об образах характерная для исследований мозга идея о том, что зрение имеет конструктивистскую, а не отображающую «природу», все же не означает, что этой науке следует отказаться от собственной перспективы описания определенной «культуры» ви́дения. Напротив, культурологическая наука об образах определенно должна держаться своих в высшей степени комплексных представлений об образах – об образах, как пишет Мартин Шульц, «в их… безграничном многообразии и сложности, в которой все стекается в единый поток и обусловливает друг друга: генетически унаследованные образы, сновидения, воспоминания, воспринимаемые образы, желания, мечты, страхи и представления как коллективного, так и индивидуального и чисто субъективного свойства».[1153] Ввиду этой комплексности образных наслоений интересной попыткой установить связь культурологии с естественными науками представляется когнитивная наука об образах, движущаяся в направлении «нейроэстетики» или «нейробиологии эстетики».[1154] Однако ей присущ определенный редукционизм, лишающий ее полноты, поскольку она натурализует собственные идеи, приравнивая образы к ментальным конструкциям, вместо того чтобы открыто признать, что они конструируются на эксплицитно культурном уровне, который связан с социальными взаимодействиями, исторической обусловленностью, гендерно-специфичной рецепцией и политической властью.

Наконец, возникает вопрос: что значит иконический поворот для культурологии в целом? В первую очередь иконический поворот в новом свете представил образную компетенцию и сам образ как аналитическую категорию, поставив при этом под сомнение всяческие отсылки к миметическому наличествованию. Кроме того, он побудил использовать саморефлексивность образов для анализа культурных явлений и серьезнее относиться к формированию социальных и культурных взаимосвязей посредством визуальных актов и политики образов.[1155] Очевидность становится критической категорией культурного и социального анализа. Она не только указывает на возможности социального самоизображения и на чувствительность по отношению к социальному инсценированию вплоть до форм надзора, но и маркирует также социальные стратегии господства и изоляции, которые фильтруют действительность, убирая определенные явления из поля видимости (например, бедность, неравенство, болезнь и т. д.). Всякое выявление объектов подобной фильтрации и возвращение их в поле видимости все же предполагает сложную систему визуализирующих взаимодействий. Это не единственная причина, по которой непреложным остается вопрос о соотношении образа и текста, о взаимовлиянии, медиальных конфликтах и противоречиях, о потребности образов в комментариях средствами письма и текста. В этой связи можно было бы продолжить развивать тезисы Хорста Венцеля «в защиту единой науки о текстах и образах»,[1156] не ограничиваясь его историческими примерами из медиевистики.

В этом аспекте иконический поворот становится культурологически особенно интересен и там, где он – как исследования визуальной культуры (visual culture studies) – освещает взаимосвязи между образами, дискурсами, знанием и властью.[1157] Вместо того чтобы замыкаться на истории искусства и науке об образах, иконическому повороту следует увереннее расширить свое пространство в сферах политики образов. Существующая во всем мире опасность возникновения провоцируемых образами конфликтов, запрета образов и войн изображений не менее убедительно демонстрирует, в каком тесном отношении к тексту и языку находится такая политика образов. Подобная демонстрация необходима, чтобы за очевидностью образов обнаружить культурные разломы в их понимании и опыт преодоления образных табу, а также возможные манипуляции и обманы. Полезны здесь были бы прагматические подходы к «критике образов», особенно интенсивно разрабатываемой с междисциплинарных позиций Швейцарским национальным исследовательским центром «Иконический критицизм – Образная критика. Власть и значение образов» в Базеле под руководством Готфрида Бёма,[1158] – где как раз учитывается единство визуальности, демонстрации, восприятия, речи и даже слуха. Инициативы, выступающие против аниконизма, также предлагают конкретные возможности для ревизии и профилирования общественного значения иконического поворота.[1159] Для формирования культурологической теории определяющим оказывается опять-таки фокус на категориях и процессах визуального восприятия, таких как внимание, наблюдение и взгляд. Он подкрепляет актуальное обращение культурологии к открытым в плане сравнения и межкультурной интеграции культурным техникам и установкам на восприятие. Именно зависимость визуального восприятия от техники способствует здесь тому, чтобы расширить до сих пор чересчур ограниченную культурой оптику.

И все же остается важнейшая лазейка для критики этого поворота. Имеется в виду его самопреувеличение, не в последнюю очередь – из-за исключения акустического из своего поля.[1160] Особенно ввиду невероятной важности акустического фона (движущихся) образов, звуковых фильмов, концентрация на «чистом» иконическом повороте оказывается однобокой. Именно потому, что образы и визуальное восприятие очень часто зависят от саундтрека, акустического сопровождения, усиления и даже интерпретации образов, здесь следовало бы подхватить и глубже осмыслить призывы к «аудиовизуальному повороту». На уровне трансформаций культурологической теории обнаруживается гораздо более взрывоопасное следствие, обладающее существенным эпистемологическим потенциалом. Так, французский постструктурализм еще следовал «культу письма», который у Деррида указывает не столько на «подозрение фоноцентризма в идеологичности»,[1161] сколько на основополагающее оспаривание метафизики голоса с его функцией непосредственного присутствия. Аналогичный скепсис связан и с претензиями визуального на непосредственность.[1162]

Посредством реабилитации образа