Читать книгу - "Человек смотрящий - Марк Казинс"

быть кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зрения – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.

Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кинематографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похожего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно противоположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фотография, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена Усмана «Чернокожая из…».

«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualités Françaises, Senegal, 1966

Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается горничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца, но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает желание жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.

Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона. Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины, снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но и тем, что закаляет дух.

В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыграла Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вечером, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо женщины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвращаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.

«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc., Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004

В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь – это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитывающие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895 году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж. А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер – этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он пробуждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

Спорт

В 1896 году, когда кинематограф делал свои первые шаги, возникло, вернее, возродилось то, что сделало спорт как никогда прежде зрелищным. Ритуальная, парадная сторона современных Олимпийских игр изначально опиралась на визуальные элементы древнеримского Колизея и всемирных выставок. Игры вывели спорт на огромные арены и резко повысили его привлекательность для массового зрителя. В этом отношении новые Олимпийские игры полностью отвечали запросам времени.

Игры, проводившиеся в греческой Олимпии на протяжении тысячи двухсот лет (до IV века н. э.), тесно связанные с религиозным культом, были суровым испытанием для атлетов, которые состязались друг с другом буквально не на жизнь, а на смерть. Начиная с 1859 года возрожденные на своей исторической родине «Олимпии» проходили в виде пангреческих соревнований, а в 1866 году, через пятнадцать лет после первой Всемирной выставки, на территории лондонского Хрустального дворца состоялись соревнования, организованные Национальной олимпийской ассоциацией Англии. Игры 1896 года в Афинах выглядели так:

Олимпийский стадион в Афинах. XIX в. © Private Collection / Look and Learn / Elgar Collection / Bridgeman Images

На трибунах огромного стадиона-видеодрома тысячи неподвижных людей пристально следят за несколькими десятками очень подвижных людей. Это занятие – смотреть, как выступают спортсмены, – станет со временем сверхпопулярным. В телевизионную эру трансляции крупных спортивных турниров будут приковывать к себе до 90 процентов всех зрителей, сидящих перед включенным телевизором. Приглядитесь к нашим немногим «подвижным», и вам откроется еще один зрительный мир. В некоторых дисциплинах легкой атлетики, таких как бег на короткие и длинные дистанции, зрение не играет решающей роли (финишная черта все время остается на месте), но в фехтовании и разных игровых видах спорта, вроде тенниса, успех прямо зависит от работы глаз. Исследования показали то, что тренерам и так было известно: игрок не следит неотрывно за траекторией полета мяча. А теперь посмотрите на прыжок олимпийского чемпиона 1956 года Чарльза Дюмаса.

Сколько раз выполнял он подобный прыжок? Десятки тысяч? Или еще больше? Разбег, отталкивание, вылет, переход через планку, приземление – чередование фаз прыжка требует от спортсмена быстрой переоценки расстояний. Исследования подтверждают, что даже начинающий прыгун ощущает эти фазы как раздельные. Со временем, после многих тренировок, дробность уменьшается, некоторые процессы сливаются воедино (агрегируются), часть движений спортсмен выполняет автоматически, освобождая мозг для более точных