Читать книгу - "Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов"

квартиру. Но даже в сюжетах «комедий по-итальянски», разыгранных ею не в кино, а наяву, не было ни грана вульгарности, столько страсти и языческой мощи вкладывала в них Маньяни. Висконти вырос в театре, в отрочестве видел на сцене Элеонору Дузе и Сару Бернар на костыле: диве ампутировали ногу, но она героически продолжала играть. Став режиссером, Висконти заставлял актеров страдать морально и физически, именно через страдание и даже унижение высекая из них искру нужной эмоции — за что прослыл тираном и «маркизом де Садом театра». Исключения делал для немногих, к кому питал личную слабость, — для Алена, Роми, Клаудии… По словам Массимо Джиротти, «у него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики». Боготворя больших актеров, Висконти в то же время относился к ним как к рабочим инструментам, почти рабам. В этом был отголосок феодальной властности, но не меньше значил дух времени: ведь уже настала эпоха режиссерского театра. Тем более, если речь про кино. Маньяни, при ее пылком темпераменте, обладала мощной киногенией и была стопроцентно кинематографической актрисой; ее манера игры перехлестывала через край экрана, но — удивительное дело — не казалась искусственной, театральной. Потому она и стала иконой неореализма, выше всего ценившего искренность, правдивость, чувствительность, не переходящую в сентиментальность. «Самая красивая» — единственный фильм, где Висконти укрощал не актеров, а самого себя. Где не позволил ни толики режиссерского высокомерия. Где смирил аристократическую спесь и полностью отдался той первобытной народной стихии, имя которой — Маньяни. Но и она с такой же готовностью отдалась ему, безоглядно перевоплотившись в свою героиню Маддалену Чеккони. И вспоминала об этой работе как о прекрасной поре жизни — хотя и находила в фильме «ряд ошибок». На самом деле «ошибки» проистекали из жестких условий и сжатых сроков съемки: все делалось путем импровизации, почти без подготовки, в натуральных декорациях студии «Чинечитта». Сегодня эти ошибки не имеют никакого значения: фильм давно стал классикой режиссерского и актерского искусства.

Сюжет «Самой красивой» был выкуплен Висконти у Чезаре Дзаваттини, одного из отцов неореализма. Разрабатывала его Сузо Чекки д’Амико; до этого они вместе с Дзаваттини писали сценарий «Похитителей велосипедов», но потом поссорились, и Висконти предпочел работать с ней. Этот сюжет не предполагал «большого фильма» и, очевидно, противостоял эпической форме предыдущей висконтиевской работы «Земля дрожит». Ну что это за сюжет — про фанатичную мамашу, которая против воли мужа пытается впихнуть свою некрасивую и неталантливую, к тому же шепелявящую дочку в съемки какого-то дурацкого фильма? И почти преуспевает, но, случайно услышав, как над ее обряженным в балетную пачку чадом (которое вместо «шапка» говорит «сяпка») иронизируют циничные киношники, отказывается подписать желанный контракт. Семья, отвернувшись от миражей киномира, воссоединяется в своей скромной квартирке: муж, жена и любимая дочурка.

Но ведь и «Похитители велосипедов» внешне выглядят «маленьким фильмом», однако значение его невозможно переоценить. «Самая красивая» вообще сначала мимикрирует под анекдот, а потом — под нравоучительную мелодраму. Между тем этот фильм — крутой поворот в развитии неореализма и строгий диагноз итальянскому обществу. А также его зеркальному отражению — итальянскому кино.

Героиня фильма Маддалена и ее муж Спартако — представители итальянского лоу-класса, который в начале 1950-х стремится превратиться в мидл-класс. Они могут себе позволить накопить денег на квартиру с отдельной ванной: Маддалене приходится подрабатывать для этого медсестрой — делать уколы больным на дому. Спартако, вкалывающий на стройке, вполне удовлетворен положением вещей, его запросы реалистичны, воздушных замков он строить не намерен и не умеет. А вот Маддалена — полная ему противоположность. Совсем не лишенная женской практичности, она все же живет в мире, которым правит мечта. Мечта о другой, куда более прекрасной жизни.

Мечта воплощается в форме, которую подсказал кинематограф — этот великий мифолог, утешитель и соблазнитель. Прошло пять лет с окончания войны, Голливуд еще не успел воцариться на итальянской территории, зато местная кинематография на подъеме, ее международный имидж высок, а внутри страны формируется культ кино как выразителя национального духа. На глазах растет своя фабрика грез: трезвый и горький черно-белый неореализм превращается в полукомедийный «розовый». Трагедия, питаемая мрачными реалиями войны и фашизма, уступает место мелодраме и комедии обыденной жизни. Популярная киносерия получает название «Хлеб, любовь и…»: в этой формуле закодирован переход от кинематографа гнева и протеста к развлекательному зрелищу. Висконти резко критиковал Витторио Де Сику, который от «Похитителей велосипедов» быстро переориентировался в сторону утешительных фильмов типа «Чуда в Милане». И намеренно пригласил на роль режиссера, снимающего «еще один хороший итальянский фильм», Алессандро Блазетти: по сути, тот сыграл в «Самой красивой» самого себя. Каждое его появление на экране сопровождается звучащей за кадром арией Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти; по мотивам этой оперы Франко Маннино сочинил музыкальную партитуру для фильма. Блазетти, кажется, не опознал первоисточник, и когда ему растолковали, что к чему, пришел в ярость. Но Висконти отреагировал очень спокойно, объяснив, что относит тему шарлатана и к себе тоже, и к кинематографу в целом, который создает иллюзии у юных девиц и их матерей. Ведь кинопробы, кастинг непрофессиональных исполнительниц — это вариация конкурсов красоты, которые вывели на киноподиум Сильвану Пампанини, Лючию Бозе, Сильвану Мангано, Джину Лоллобриджиду, Софию Лорен — нередко при самом активном участии их матерей. Между прочим, семья Висконти, владевшая косметической фирмой, тоже приложила руку к этим конкурсам. Судьба названных див оказалась исключением (будем считать — счастливым), а Висконти больше интересовали те, кто составляли «правило» и остались у разбитого корыта. Сыгравшая в фильме Лилиана Манчини, монтажер студии «Чинечитта», в уста своей героини Ирис вложила краткий отчет о собственной жизни. Взяли в кино за красоту, сыграла парочку ролей, немного нос задрала и жениха бросила, а потом на всю жизнь осела в монтажной, перебирая коробки с чужими фильмами.

Мир киностудии, показанный в «Самой красивой», коррумпирован — как и общество в целом. Здесь все ищут протекцию, и даже студийный буфетчик тоже оказывается не последним человеком, полезным знакомым. Мелкие взятки — в порядке вещей: букет цветов жене продюсера, флакон духов его любовнице, которая, как правило, замужем за героем-любовником… «В Италии все живут по рекомендациям, откуда же тогда безработица?» — возникает резонный вопрос у Маддалены Чеккони. Да она сама прекрасно знает ответ: «Пообещает рекомендовать — и ничего не сделает». Но, зная это, героиня продолжает уповать на помощь прохиндея Анноваци, который вытягивает из нее изрядную сумму за протекцию