Читать книгу - "Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина"

педагога: «Великолепно! И хорошо поете. Хорошо, да. Вы готовый певец, вы можете участвовать в любом концерте, что, вероятно, и делаете втихомолку. Но в свой театр я бы вас не взял. Нет, ни за что!» Алеша поставил свое личное превыше общественного. Через этот эпизод в консерватории в фильме дается свод правил, которого следует придерживаться всем людям творческих профессий. Что любопытно, транслируют его с экрана представители «старой школы». Наряду с Верой Георгиевной, несравненной «стройной девушкой со стальным носком», блиставшей на сцене Мариинки в 1913 году, в картине появляется профессор консерватории Любомирский, роль которого символично досталась Владимиру Гардину — одному из организаторов Государственной киношколы237. Снова, как и в «Весне», кинематограф в буквальном смысле слова берет на себя роль транслятора основных идеологических постулатов и установок в искусстве. Любомирский отчитывает, а вместе с тем и наставляет Алешу: «У вас ноты — это способ показать свой голос, и только. А для меня ноты — это душа человека, который поет о любви. О любви к другу, к женщине, к Родине. А вы все арии, все без исключения, сводите только к воспеванию самого себя. И даже когда вы поете песнь о Ленинграде, вы кончаете тем, что слушаете свой волшебный тенор». Разумеется, в финале от Алеши прозвучит «верное» исполнение, вдохновленное и любовью к балерине, и энтузиазмом ежедневного труда. Неспроста Любомирский в качестве примера виртуозного исполнения приводит молодому человеку знакомого каменщика, восстанавливающего разрушенный войной дом: «У него целеустремленный ритм!»

В 1950-е годы русский балет в мире приобретает статус народного достояния, визитной карточки СССР, а советский кинематограф на долгие годы захлестывает волна фильмов-балетов. Для балетмейстеров и исполнителей становится огромной честью участвовать в такого рода постановках, так как благодаря кинематографической тиражированности некогда элитарное искусство приобретало массовый характер.

Разумеется, рассуждая о репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе, необходимо отметить, что в блестящей череде фильмов-балетов ему отводилась вспомогательная роль. В центре находился сам балет как одно из величайших достижений и гордости Советского государства. А танцовщица выступала как часть этого прекрасного искусства, его лицо и тело. Совсем иначе дело обстояло в фильмах, где балетное искусство и исполнитель являлись лишь художественно-образной составляющей драматургической основы. В этом случае через образ балерины с экрана вовне транслируется смысловой посыл, который трансформируется в контексте социально-культурных изменений в обществе.

Несмотря на то что в 1970-е годы речи о воспитании «нового человека» больше уже не велось, а идеологический дискурс утратил свою прямолинейность, за балетом на долгие годы закрепилось значение «кузницы духа». Он по-прежнему остается методом воспитания чувств и закалки характера, а балерина — человеком, обладающим сверхспособностями, идеалом, к которому обычным людям нужно стремиться. Причем не столько в физической, сколько в духовной сфере.

Таким примером становится фильм Ильи Фрэза «Я вас любил...» (1976), деликатно рассказывающий о первом трансформирующем опыте любви десятиклассника Коли Голикова (Виктор Перевалов) к балерине Наде Наумченко (Виолетта Хуснулова238). И. Фрэз писал:

Фильм, тема которого — воспитание чувств и роль искусства в этом процессе, не мог существовать без примеров подлинного искусства. Так возник в картине балет. Для того чтобы он не стал иллюстр ацией, чтобы отрывки из классических балетов не оказались вставными номерами, у балета появилась в фильме идейная и сюжетная функция — героиней фильма стала ученица хореографического училища239.

Через общение Коли и Нади в картине раскрывается процесс формирования духовно зрелой личности. Причем Надя, как человек, воспитанный в системе хореографического образования, уже является образцом всесторонне развитого человека, нравственным и эстетическим императивом в своей возрастной категории. С одной стороны, хореографическое училище мало отличается от обычной школы. Так, Коля с приятелем, впервые оказавшись в этих стенах, удивляется, что у них «все как у людей»: и форма, и дерутся на переменках, как в обычной школе, и «пустые уроки», и даже прогулы: «У нас отговорки, что голова болела, а у них что, нога? Хорошо устроились». Но с другой — в творческой школе есть нечто, что позволяет людей, подобных Наде, причислить к «сверхчеловекам» — сопричастность к высокому искусству формирует у молодых артистов эстетический вкус и мировоззрение, закаляет характер, воспитывает самоотверженность и преданность выбранной профессии, патриотизму, в конце концов. В кинематографической образности представитель балета приобретает коннотацию нравственного идеала, для которого осознание необходимости исполнения собственных обязанностей на максимальном уровне через волевое преодоление границ возможного трансформируется в развитое чувство долга и ответственности. «Они их лупят!» — с ужасом комментируют парни действия педагога в хореографическом классе. «Они не лупят, а дают почувствовать свое тело, — спокойно парирует одна из учениц училища, — нам из него лепить.» — «Что?» — «Все».

Балерина выковывает свой инструмент — тело — в репетиционном классе, как сталь в доменной печи, через пот и кровь. Неспроста в фильме «Солистка балета», о котором говорилось ранее, коллега назвал преподавателя хореографии Веру Георгиевну «балериной с железным носком». А в картину Фрэза вводится выпускница училища прима Красовская (Нина Чистова240), которая на торжественном вечере блистательно исполняет «Танец без названия» в постановке К. Голейзовского, как бы демонстрируя ученицам, что апофеозом титанического труда в танцклассе становится величие искусства в чистом виде, подлинная сила которого заключена в его способности трансформировать человека. Соприкоснувшись с настоящим, человек больше не сфальшивит в жизни. «Глупенькая, ты уже не сможешь танцевать по-другому», — утешает репетитор Красовскую, когда та расстраивается, что ее пронзительное исполнение партии Авроры после многочасовых репетиций никто из зрителей не увидел.

На балерину возлагается миссия — воспитание подрастающего поколения силой искусства. Красовская отчитывает Надю за то, что та не смогла вдохновить Колю на личностные изменения: «.Да какая же ты актриса, если не то что на целый зал, а на одного несчастного мальчишку повлиять не можешь! Да он бы у меня был такой. какой я захочу!..» Удивительное дело, все конфликтные ситуации в фильме показаны на полутонах, сложно с точностью определить, в чем же провинился несчастный Колька перед Надей. Разве что сфальшивил на свидании, из-за желания произвести впечатление на девушку выдав себя за того, кем не является. Но как раз эти тонкие душевные метания героя (что есть истинное, а что наносное) и обязана, как балетные па, отточить силой искусства балерина, это и есть ее воспитательная гуманистическая миссия. За это и получает Надя выговор от Красовской: «Стоит, понимаете, а глаза. невозможно пройти мимо. У вас в классе все такие вертушки?» Красовская не настаивает на том, чтобы их отношения возобновились, она упрекает Надю, что та не пропустила