Читать книгу - "Мост желания. Утраченное искусство идишского рассказа - Дэвид Г. Роскис"

и его последние рассказы отражают это своими глубокими, похожими на галлюцина­ции сюжетами и оторванными от реальности символическими пейзажами.

Дер Нистеру пришлось перестать писать сим­волистские рассказы за год до начала голодомо- ра, унесшего жизни около ю миллионов крестьян его родной Украины, и за семь лет до показатель­ных процессов Большого террора. Судя по тому, как мало он написал с 1927 по 1929 г., он, похоже, приспособил идишскую литературу к страхам сталинской эпохи. Годы обучения и мастерства не пропали для Дер Нистера даром. Более того, болезненный опыт попытки соответствовать дик­татуре парии заставил его подняться на более вы­сокий, универсальный уровень борьбы, которую он вел языком идишской фантастики. Поэтому мир рассказов стал гораздо более населенным, городским, шумным, пахучим, продажным и азартным. Больше нет ленивых прогулок по лесу или по пустыне; больше нет никаких поисков, только бессмысленные испытания и несчастья. В рассказе «Под забором: Ревю» (1929), завещании и исповеди Дер Нистера как писателя, главным со­бытием является испытание без испытания, куль­минацией которого становится аутодафе72. Если еще в 1923 г. Дер Нистер предупреждал Шмуэля Нигера, что их поколение «умрет без покаяния», то это был последний шанс автора раскаяться в измене своему художественному призванию. В этом рассказе Дер Нистер невольно написал вы­нужденную исповедь многих писателей — еврей­ских и нееврейских, которые вскоре погибнут, не оставив и следа.

Дер Нистер дает несколько намеков на то, что в рассказе «Под забором» следует видеть его последнее и наиболее личное заявление — воз­можно, даже ответ на «Новый дух», утопический манифест 1920 г. Это самый современный из его рассказов, самый несомненно психологический и самый богатый аллюзиями на европейские литературные источники. Подзаголовок «Ревю» указывает на современный мир кабаре, или в данном случае цирка. Внешняя рамка рассказа тоже вполне близка реальности. Какого-то учено­го, человека с определенными буржуазными при­вычками, отвергает цирковая артистка. Он напи­вается, и его будит полицейский, тогда он идет отсыпаться домой, но там его будит дочь, которой он пытается рассказать всю историю. «Под забо­ром» — это вариация на тему «Учителя Гнуса» Генриха Манна, более известного по незабывае­мой экранизации «Голубой ангел»73 с участием Марлен Дитрих. Там артистка играет Лили, даль­нюю родственницу Лилит — лукавой соблазни­тельницы из еврейской традиции. Из остальных персонажей легко узнаваем монах Медард, герой «Эликсиров Сатаны» Э. Т. А. Гофмана, романа, в котором тоже присутствует двойное испытание74.

«Ревю» — это еще и «повторение» или запись того, что пошатывающийся, мучимый виной про­фессор говорит своей дочери на следующее утро. Первая же реплика: «Душа моя скорбит смер­тельно» — свидетельствует о тяжести бремени и о том, что над многим предстоит работать — как Иисусу, который этими же словами обратился к ученикам в Гефсиманском саду. Перед нами че­ловек, одержимый собственной виной. Поэтому его признание выстроено скорее в психологи­ческой, чем в логической последовательности. Признавшись в своей любви к циркачке, он вооб­ражает себя цирковым наездником, одетым в яр­кое трико и с хлыстом в руке75.

Я стоял на арене цирка. Привели великолепного коня, и я сел на него. А прямо передо мной галопом скакала еще более великолепная лошадь и на ней гарцевала Лили, она балансировала на одной ноге, вытянув другую на­зад. Многочисленная публика с головокружительной бы­стротой проносилась у меня перед глазами. Нас окружа­ли кресла и сидящие на них люди, все глаза горели от воз­буждения. От каждого движения Лили у них захватывало дух. Каждое «але-гоп», каждый крик приводили их в вос­торг и восхищение. И я тоже был в восторге, стоя на спи­не своего коня и гарцуя на нем, а Лили, невесомая в своем легком костюме, гарцевала передо мной.

И внезапно, на всем скаку лошади, она повернулась. Теперь ее спина была обращена к голове лошади, а сама она смотрела на меня. Толпа разразилась аплодисмента­ми, когда Лили протянула мне руку, а я устремился ей на­встречу. Мы не могли дотронуться друг до друга, потому что между нами были лошади, но мы чувствовали, будто касаемся друг друга руками. Успех Лили был и моим успе­хом, и у меня была своя доля в восторге и аплодисментах толпы. (Y189-190, Е 577)

Цирк — само воплощение движения, цирковой купол покрывает все, как подобает месту пре­ходящего развлечения. Любой, кто входит под этот круглый купол, оказывается на виду у всех, и энергия и волнение возбуждают. Цирк ярко освещен и набит до предела, но в служебном по­мещении есть место для любви — и оно свободно. Обычно цирк — это место звериного соперниче­ства, зависти к тем, кто создает лучшее зрелище или вызывает больше восхищения, кто попадает в первые строки афиши. Здесь может показать­ся, что профессор, превратившийся в циркового наездника, не чувствует соперничества: «Успех Лили был и моим успехом», но вскоре окажется, что это фатальная ошибка. Теоретически любовь может сделать все ценности бессмысленными (как профессор раньше объяснял своему учени­ку). На практике, цирковая звезда сделает невоз­можным любое соревнование.

Любимая дочь профессора каким-то образом поступила в цирк, и в кульминации их тройного номера, Лили (кажется, будто это случайность) устраивает так, что девушка летит головой в тол­пу. Цирк исчезает, и мы вновь оказываемся в ком­нате, где лежит раненая дочь, расплачиваясь за вину отца и его выходку с Лили. Чтобы еще боль­ше запутать дело, вновь появляется ученик, кото­рый сообщает, что весь город говорит о происше­ствии в цирке и о несчастном случае. Это уже не­посильное испытание для самоотверженной люб­ви, тем более что профессор любит только самого себя. Он настолько убежден в собственной важ­ности и величии, что воображает, что весь мир зависит от его действий. Фантазия о втором ви­зите ученика только подкрепляет предыдущую фантазию. В этой психологически тяжелой ситу­ации видение становится сюрреалистическим: стены кабинета проваливаются и начинают за­брасывать отца и дочь камнями. Ему удается за­щитить ее, но один камень попадает ему в голову, и он теряет сознание.

Здесь начинается его испытание и формаль­ное покаяние. До сих пор сны и галлюцинации развили в нем эгоистическое чувство вины. А те­перь он превращается в некое подобие нозира, от­шельника, и предстает перед своим наставником и другими монахами, обвиняемый в отступниче­стве76. «Я чувствую себя черепахой, лишившейся панциря, — признается он, — абсолютно нагим» (Y 194-195, Е 580). Но это не соблазнительная на­гота обтягивающего трико, нагота, создающая для толпы чарующую иллюзию, а нагота мона­ха, проведшего всю жизнь в каменной башне мо­настыря и покинувшего ее, отказавшись навек от своих привычек.

Как можно сменить один такой дом на другой? Башня построена на века как хранилище вечной