Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

и сейчас лежит гнилой колодой на пути демократизации. К. Акинша вспоминает[436] «одновременно смешную и печальную ситуацию, когда на Антонову охотились немецкие журналисты перед музеем — тучи цдфовцев с камерами. И в какой-то момент, когда она выезжала из музея на своем жигуле, этот жигуль заглох. Его тут же окружили телекамеры, и она сидела внутри, не открывая окон, — что тут же было радостно показано по немецкому телевидению». В 1992-м 44-минутный «взглядовский» фильм-расследование[437] про околотрофейную историю показали и по отечественному телевидению. В этом произведении в духе кинофельетонов «Фитиля» про директоров-несунов можно увидеть, надо полагать, наименее парадные за всю историю контактов ИА с телевидением кадры. Двор Музея; напуганная, она явным образом застигнута in flagranti — молча, быстро, нервно посматривая на камеру, садится в немыслимо грязную — бежево-желтую? — «девятку»; камера приближается вплотную к автомобилю, в открытое окно видно, что ИА, как назло, одета чересчур элегантно: дорогой шейный платок, кольцо, пышная прическа; трудно представить, как можно было лучше проиллюстрировать обвинения доцента Расторгуева, выставляющего ее кем-то вроде маркитантки, — само ее желание скрыться от прессы выглядело постыдной уликой.

Году к 1993-му ИА лишилась даже привилегии презрительно фыркать в ответ на касающиеся трофейного искусства замечания «некоего доцента Расторгуева», — поскольку тот обрел официальный статус члена правительственной комиссии, куда входили среди прочего замминистра культуры М. Швыдкой — и она сама; любопытно, что расторгуевский проект включал в себя экзотический план создания музея, где будут экспонироваться вещи, которые Россия не признает своей собственностью; нужно было изыскать способ оставить вещи — не допустив второй «сдачи Дрездена» — и при этом получить возможность показывать их.

Методичность, с которой А. Л. Расторгуев «преследовал» ИА, видимо, навела ее — от отчаяния — на мысль, что тот сам метит на ее место; справедливости ради надо сказать, что видный и авторитетный Расторгуев — ученик Лазарева и Гращенкова, из того же поколения искусствоведов-звезд, что и В. Мизиано, Г. Козлов, Е. Шарнова, А. Савинов, — выглядел в высшей степени пригодным для директорства. Похоже, в какой-то момент он превратился для ИА в объект обсессивной зацикленности, то, что называется bete-noire, — и она, по слухам[438], даже высказывала свои подозрения: так, когда в какой-то момент тот оказался владельцем квартиры в непосредственной близости от Пушкинского музея, она, прознав об этом, заявила на дирекции, что «Расторгуев вот даже квартиру купил, чтобы сделаться директором Пушкинского музея». Сам Расторгуев — который, впрочем, производит впечатление слишком независимого по характеру человека: никакое начальство не назначит его директором потому, что он очевидным образом неуправляемый и будет говорить вам в лицо все, что о вас думает, — расценивает это как «параноидальность». Частным образом они разговаривали друг с другом лишь раз в жизни: в какой-то момент — узнав о себе много чего интересного из его публикаций («И сколько бы эти рисунки ни стоили, как бы ни хотелось уйти за разные дополнительные обстоятельства их истории, как бы ни хотелось получить за них хотя бы деньги, это непристойно. К сожалению, есть все основания полагать, что самые грязные дела в этом отношении еще впереди. За державу обидно») и не раз высказавшись в ответ («Почему это делает господин Расторгуев, я знаю — он просто получает деньги, это доцент университета, который просто оплевывает всех и вся»), — она, заприметив его на одном из публичных мероприятий, сама подошла к нему: «Здравствуйте, я хотела познакомиться с вами — посмотреть в лицо тому поколению, которое продает нашу страну за американские доллары». Ответная реплика известна автору в изложении самого А. Л. Расторгуева — но он слышал о ней и от других собеседников. «"Ирина Александровна, — сказал я, — хорошо, что вы женщина, потому что, если бы вы были мужчиной, я дал бы вам пощечину. А вы можете продолжать". Этот мой единственный с ней разговор — который обозначил достаточно непримиримое несходство»[439].

Непримиримое — но, на самом деле, не такое уж радикальное.

Во-первых, Расторгуев божится, что никогда не настаивал на возвращении картин Голландии и Германии, — но лишь на том, чтобы их экспонировали публично, как сейчас в Эрмитаже выставлены трофейные коллекции Шарфа и Кребса: «…острота вопроса снимается, можно приехать, посмотреть, все на месте. Как раз мы боялись, что опять будет как с Дрезденской — когда не подумали и отдали. А у нас Второй Дрезденки нет». Но ИА не желала разбираться в нюансах. «Антонова, видимо, поняла все это так, что я ставлю задачу вернуть это Германии»[440].

Во-вторых, по Расторгуеву (который, кстати, совершенно не склонен демонизировать Антонову — просто потому, что она кажется ему слишком банальной, одномерной, «неинтересной»; он принадлежит к крайне немногочисленной категории людей, на которых ИА не производила вообще никакого впечатления), вопрос о трофеях не сводится к ошибкам, упрямству и лжи директора ГМИИ; «вся советская история перемещенных ценностей есть одна грандиозная ошибка». «Покойный Виктор Никитич Лазарев, который был нашим дуайеном многолетним, завкафедрой искусствоведения в МГУ, а до этого работал в Пушкинском, говорил, что не нужно было делать того, что мы сделали. Потому что мы сорвали со своих мест бесконечное количество разных архивных коллекций — отчего получилось, что у нас, например, есть в РГАДА (Российском государственном архиве древних актов. — Л. Д.) какие-нибудь городские архивы Любека или Бремена. А зачем они? Они просто не есть часть нашей истории, они нам не нужны. Если бы можно было вернуться в ту ситуацию — надо было сделать крайне неполиткорректное дело. Надо было вообще ничего не вывозить. Но оставить себе только Дрезденскую галерею. Это компенсация ЗА ВСЕ, что с нами произошло». В более развернутой форме: «Нужно вернуть архивы, немецкое искусство, все вернуть третьим странам и частным лицам. Оставить прикладное искусство — фарфор, бронза, мебель, — которое в любом случае трудно установить, откуда именно вывезено. Оставить книги — как компенсацию за советские потери книг. А вот за уничтожение памятников Пскова, Новгорода, Киева, Минска и так далее — "Дрезден"»[441]. Вряд ли можно сомневаться в том, что, если бы такого рода сделка — «на расторгуевских условиях» — была предложена ИА, она бы поставила под договором свою подпись. То, что она не заняла такую же — внятную и по-своему очень рациональную — позицию, говорит лишь о том, что корни ее решений лежали либо в ее характере, либо в обстоятельствах, которые шире собственно вопроса о трофеях.

Любопытно, что «разумный сценарий» разрешения трофейного вопроса, описываемый А. Л. Расторгуевым, в известной мере напоминает в высшей степени рациональную политику, которую проводил в 1990-х М. Б. Пиотровский — в музее которого на момент развала СССР