Читать книгу - "Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс"

сотрудники Центрального телевидения, придумавшие и делавшие «Взгляд», «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи» и другие ведущие программы перестройки, начинали карьеру на Центральном телевидении 1960–1970‐х годов. Создатели новых передач учились и работали у самых креативных режиссеров и редакторов молодежной и музыкальной редакций. Наставником Лысенко и Сагалаева, пришедших на Центральное телевидение в 1968 и 1975 годах соответственно, был Владимир Ворошилов, режиссер Театра на Таганке и создатель программ «Аукцион», «А ну-ка, парни!» и «Что? Где? Когда?». Многолетняя ведущая и продюсер «А ну-ка, девушки!» Кира Прошутинская, ведущий КВН и «Алло! Мы ищем таланты!» Александр Масляков и многие другие опытные сотрудники молодежной и музыкальной редакций 1970‐х годов также оказали влияние на создание этих информационных программ.

Новые новостные программы перестройки имели еще один исторический прецедент – знаменитую эпоху прямых (по необходимости) репортажей Центрального телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. Самые известные и политически дискуссионные программы перестройки – «Взгляд», «До и после полуночи», «Двенадцатый этаж» и возрожденный КВН, вернувшийся в эфир в 1986 году, – специально выходили в прямом эфире, чтобы подчеркнуть отсутствие цензуры и подтвердить тезис о том, что телевидение по своей природе является живой средой, – тезис, впервые появившийся в период хрущевской оттепели. И действительно, главные политические программы перестройки поддерживали живость и двустороннюю, непосредственную и партиципативную связь со зрителями, которую теоретик телевидения времен оттепели Саппак называл «эффектом присутствия». Между тем визуальные и формальные стратегии, которые использовали в конце 1980‐х годов молодежная и новостная редакции для передачи «живости», – это те самые стратегии, что были разработаны в брежневскую эпоху, в условиях более жесткой цензуры и более серьезных сомнений в способности прямого эфира сделать зрителей подлинными участниками и передать волнение, присущее живой непосредственности.

Более того, эти стратегии передачи живости, непосредственности и связи с аудиторией были в значительной степени заимствованы из развлекательных жанров, где телевизионные ценности эпохи оттепели были переосмыслены в контексте изменившихся политических обстоятельств и целей брежневской эпохи. Эти обстоятельства: необходимость казаться отзывчивым к требованиям аудитории при сохранении политического контроля за одной партией, признавать и сглаживать растущие социальные и поколенческие конфликты, объединять разнообразную телевизионную аудиторию, не прибегая к марксистско-ленинской идеологии, и т. д. – характеризовали как эпоху застоя, так и эпоху Горбачева. Формальные стратегии и понимание телевизионной аудитории, выработанные сотрудниками Центрального телевидения в брежневскую пору, оказались чрезвычайно актуальными для долгой эры российского телевидения – сначала для новаторских новостных программ горбачевского времени, а затем и для постсоветского российского телевидения, где выпускники «Взгляда» и связанных с ним передач остаются с 1991 года в самом центре медийной власти.

МУЗЫКА

Такие передачи, как «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», быстро обрели славу новаторских программ; они привлекали молодую аудиторию благодаря включению в них музыкальных жанров, которые нечасто транслировались на телевидении, например рока и электронной музыки, а также танцевальных номеров, демонстрирующих стили танца, которые в то время (или когда-то прежде) были официально осуждены. Использование музыкальных и танцевальных номеров, бывших в дефиците на Центральном телевидении, послужило быстрым способом обозначить привлекательность новой программы для зрителей и связать ее политические послания с развлечениями, пользующимися спросом. В заставках «Взгляда», «Двенадцатого этажа» и «До и после полуночи» использовалась стильная электронная музыка, а в 1987–1988 годах – еще и компьютерная графика. Другая модная стратегия заключалась в том, чтобы начинать программу с музыкального номера – еще до появления на экране заставки и ведущих805.

Несмотря на относительную свежесть этих конкретных исполнителей и музыкальных жанров, само по себе использование популярной музыки для привлечения зрителей и акцентирования повышенной политической значимости той или иной передачи было для Центрального телевидения далеко не новым изобретением. Частый показ музыкальных номеров и иностранных видеоклипов в этих перестроечных программах был, конечно, продолжением старой стратегии «слоеного пирога», выработанной в середине 1960‐х годов из‐за растущих опасений по поводу конкуренции со стороны иностранного вещания и западной культурной продукции в целом. Включение малодоступной популярной музыки решало ряд задач: сигнализировало о высокой политической значимости или передовом характере той или иной передачи, создавало приподнятое настроение в праздничные дни, отвлекало зрителей от иностранных СМИ или религиозных праздников, а также продвигало санкционированную советскую альтернативу западной массовой культуре. В более ранней программе международных новостей, ориентированной на молодежь, – «Международной панораме», созданной в 1969 году, можно было наблюдать заставку с серф-гитарой и периодические репортажи о культурной жизни Запада, включавшие в себя записи рок-концертов и музыкальные видеоклипы. Даже в очень жестко контролируемом и шаблонном «Времени» 1970–1980‐х годов случались музыкальные и визуальные нововведения; так, в 1986‐м в его заставку были добавлены компьютерная анимация и новая, более современно звучащая музыкальная тема806.

Не только содержание, но и расписание этих программ было призвано отвлечь молодых зрителей от зарубежных СМИ, в частности от западных радиоголосов. И программа «До и после полуночи», и ее прототип 1972 года «У нас на кухне после одиннадцати» должны были, как следует из их названий, выходить поздно вечером, когда потребление зарубежного радиоконтента было наиболее высоким, а «Взгляд» выходил поздно вечером в пятницу, чтобы конкурировать с популярным рок-шоу на «Русской службе Би-би-си», которое вел советский эмигрант и бывший поп-музыкант Сева Новгородцев807. Еще одним фактором, побудившим ЦК призвать к созданию этих новых программ, были популярность и растущая доступность видеомагнитофонов и видеокассет, наблюдавшиеся в середине 1980‐х годов808. Программа «До и после полуночи» имела подзаголовок «Видеоканал для полуночников» и включала в себя разнообразные видеоматериалы, посвященные не только музыкантам, но и зарубежным пейзажам и городам809. В этом смысле передача имела много общего с популярными программами Центрального телевидения, в которых показывались зарубежные фильмы и видеоклипы, приобретенные по двусторонним соглашениям об обмене, – такими, как «Клуб кинопутешественников» и «В мире животных», созданные в 1960‐х годах и выходившие в эфир в брежневскую эпоху.

Между тем включение в эти программы нередко подвергавшихся цензуре западных музыкальных жанров не обязательно означало отказ от иерархических, дидактических советских культурных ценностей. Напротив, монтируя в программе сюжеты на смежные темы определенным образом, авторы перестроечного телевидения выдвигали тщательно выстроенные аргументы в пользу совместимости запрещенных прежде музыкальных жанров с социалистической культурой. Так, в одном из выпусков «До и после полуночи», вышедшем в марте 1987 года, выступление венгерской рок-группы «Edda» обрамлялось тщательно продуманной серией видеороликов и интервью, которые в совокупности представляли собой тонкий аргумент в пользу принятия соответствующего жанра; эта стратегия сильно напоминала то, как Александр Твардовский, редактор литературного журнала «Новый мир», из стратегических соображений окружил солженицынский «Один день из жизни Ивана