Читать книгу - "«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин"

времени; «прошлому не уложиться / без остатка в памяти». (Ср. мотив невозможности проникновение в прошлое, в Историю в более позднем стихотворении «Театральное» [1994–1995]: «Узилище, по существу, ответ // на жажду будущего пролезть в историю <…> Но история – мрамор, и никаких гвоздей! / Не пройдет <…> Эй, стража! Закрой ворота и опусти // занавес» [IV; 185].) Будущего же как бы нет, время словно остановилось или почти перестало идти:

Третью неделю туман не слезает с белой

колокольни коричневого, захолустного городка

<…>

Туго спеленутые клочковатой

марлей стрелки на городских часах

отстают от меркнувшего вдалеке

рассеянного дневного света.

Однако в «Сан-Пьетро» время не просто остановилось или замедлилось, оно как бы обратилось вспять – не только индивидуальное время «я», но и время цивилизации или даже всего бытия, – но только лишь в воображении. Правда, здесь есть и «обычное», поступательное движение времени – но не биографического или исторического, а природного, суточного. В стихотворении описаны перемены от дня («два часа пополудни» в первой части) к вечеру («смеркается» в третьей части), но это изменение происходит вне истории и вне судьбы лирического «я». К тому же наступление сумерек в контексте других текстов Бродского – и поэзии и эссеистики – может быть прочитано как символический мотив fin-de-siècle (ср. «Мир больше не тот, что был // прежде» из стихотворения «Fin de siècle» [1989] – новая реальность представлена как деградирующая и стандартизованно-пошлая) и как отсылка к «Сумеркам» – сборнику любимого Бродским Баратынского, инвариантный мотив которого – закат культуры, поэзии.

Но в «Сан-Пьетро» мотивы поступательного движения времени от дня к вечеру и остановки или замедления времени сочетаются с мотивом его возвратного движения, поворота вспять. Этот мотив не эксплицирован, а дан ассоциативно, посредством коннотаций. Прежде всего такие ассоциации присущи «ихтиомаринистическим» образам стихотворения. В первой части это сравнение «Плитняк мостовой отливает желтой / Жареной рыбой». Желтый цвет отсылает к колористической гамме Петербурга (ср. «Преступление и наказание» Достоевского, «Петербург» Анненского и т.д.), лексема жестянка – к эпитету жестяная из стихотворения Маяковского «А вы могли бы?» (Последняя отсылка – полемическая: у поэта-футуриста речь идет о преображающей силе поэтического слова, превращающей жестяную рыбу магазинной вывески и/или мертвую рыбу на тарелке в знак новой жизни, ее откровений; в «Сан-Пьетро» же мир вне сознания «я» живет и подвергается метаморфозам по своим собственным законам, и от него отчужден не названный прямо поэт.) Однако одновременно этот образ указывает на возвращение (воображаемое и обозначенное коннотативно) города, цивилизации, человечества в доисторическое первичное состояние, в лоно и колыбель – в морскую, водную стихию. Возможность такой трактовки поддерживается другими фрагментами стихотворения:

«Неббия», – произносит, зевая, диктор,

И глаза на секунду слипаются, наподобье

раковины, когда проплывает рыба

(зрачок погружается ненадолго

В свои перламутровые потемки)

<…>

Так, дохнув на стекло, выводят инициалы

тех, с чьим отсутствием не смириться;

и подтек превращает заветный вензель

в хвост морского конька. Вбирай же красной

губкою легких плотный молочный пар,

выдыхаемый всплывшею Амфитритой

и ее нереидами! <…>

Метафорическая губка легких коннотативно-омонимически соотносится благодаря «маринистическому» контексту стихотворения с губками – типом водных животных, как правило питающихся фильтрацией воды, как «я» в тексте Бродского впитывает легкими водяной пар. (Впрочем, одновременно, по принципу самоотрицания, красная губка легких соотносится с миром млекопитающих, земли, человека в их противопоставлении обитателям моря – ср. человеческий «красный смех», неведомый «кольчецам» и «усоногим», в мандельштамовском «Ламарке»[653].) Возвращение к далекому прошлому, к мифологической/древнегреческой эпохе обозначено с помощью образа Амфитриты – морской богини, супруги владыки морей Посейдона.

Мотив прапамяти человека о водной стихии как его доме – инвариантный для Бродского; ср.:

               <…> фиш,

а не вол в изголовьи встает ночами,

и звезда морская в окне лучами

штору шевелит, покуда спишь.

<…>

предок хордовый Твой, Спаситель.

(«Лагуна», 1973 [III; 44, 45])

Человек выживает, как фиш на песке: она

уползает в кусты и, встав на кривые ноги,

уходит, как от пера – строка,

в недра материка.

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [III; 87])

<…> во мне говорит моллюск.

Ему подпевает хор

хордовых, вторят пять

литров неголубой

крови: у мышц и пор

суши меня, как пядь,

отвоевал прибой.

(«Тритон», 1994 [IV; 187])

А в эссе «Набережная неисцелимых» автор так объясняет свою привязанность к запаху замерзших морских водорослей:

Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, но вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос (пер. Г. Дашевского [V; 8]).

Однако, если в «Лагуне» связь с морской стихией, по-видимому, трактуется как приобщение к свободе или хотя бы напоминание о ней (ср. тему Рождества в этом стихотворении), а в заключительных строках «Тритона» причастность к морю прямо истолкована как освобождение от косности земной материи, поэтическая «ихтиология» и «маринистика» в «Сан-Пьетро» соотносятся с движением в сторону небытия, с развоплощением и исчезновением не только «я», но и мира вокруг. В этом отношении стихотворение Бродского отчасти созвучно мандельштамовскому «Ламарку», описывающему воображаемую обратную эволюцию от человека к «кольчецам» и «усоногим»[654], хотя и лишено присущей Мандельштаму концептуальной однозначности.

То, что в стихотворении не просто разворачивается уподобление «я» и мира людей обитателям моря, а выражено именно движение вспять, к эпохе, когда жизнь еще таилась в недрах океана, и даже к эпохе формирования Земли, показывают мотивы безвидности и семантика такого образа, как туман. Город в тумане предстает как почти абсолютная невидимость:

          <…> ничего не видишь,

кроме хлопьев тумана. Безветрие, тишина.

Направленье потеряно. За поворотом

фонари обрываются, как белое многоточье,

за которым следует только запах

водорослей и очертанья пирса.

Это реальность, в которой словно утеряны не только цвет и свет, но и самая сущность бытия: фонари не светят своим светом; они уподоблены многоточью, но это многоточье белое, а не черное, каким «по умолчанию» является этот графический знак в тексте. Между тем для для