Читать книгу - "Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко"

язык, подчиняясь условностям повествования, в соответствии с той упорядоченностью, которая тотчас создает видимость связи там, где налицо разрывы; и для того, чтобы создать видимость беспорядка и смятения, он создает впечатление порядка. Этот порядок, – конечно же кажущийся, порядок повествовательных структур, которые выражали упорядоченный универсум, – этот порядок утверждает форму суждения, высказанного языком, чуждым описываемой ситуации. Кажется, что рассказчик стремится понять ситуацию, в которой царствует отчуждение, но он не отчуждается в нее, а, напротив, выходит из нее посредством использования тех повествовательных структур, которые, как он считает, дают ему возможность выйти за пределы предмета описания{154}. По существу, структура традиционной прозы – это «тональная» структура детектива: существует некий устоявшийся порядок, ряд образцовых этических отношений, некая сила, Закон, управляющий ими согласно разуму; затем совершается нечто, нарушающее этот порядок, – преступление. Далее начинается расследование, проводимое умом (детективом), не запятнанным связью с беспорядком, из которого и родилось преступление, а вдохновляющимся уже упомянутой образцовой упорядоченностью. Анализируя поведение подозреваемых, детектив отделяет тех, кто руководствуется принятой нормой, от тех, кто от нее отходит; затем он отделяет кажущиеся отклонения от настоящих, то есть устраняет ложные улики, которые нужны только для того, чтобы держать в напряжении читателя; после этого он определяет подлинные причины, которые, согласно законам порядка (законам психологии и законам cui prodest) и породили преступное деяние; затем он выявляет, кто в силу своего характера и ситуации был подвержен воздействию таких причин, и разоблачает преступника, которого наказывают. Порядок снова торжествует.

А теперь предположим, что автор детектива (автор, который верит в традиционные структуры, которые наиболее просто выражены в детективном романе, но являются теми же самыми, например, в прозе Бальзака) хочет описать ситуацию человека, играющего на бирже. Действия такого человека вовсе не определяются каким-то одним набором параметров: иногда он руководствуется этическими нормами общества, в котором живет, иногда – законами свободной экономической конкуренции, которые от них отличаются, а порой (чаще всего) действует не на основе каких-то параметров, а просто понуждаемый иррациональными тенденциями рынка, которые могут зависеть от сиюминутной ситуации в промышленности или от чисто финансовых колебаний, динамика которых больше не зависит от индивидуальных решений, но подавляет и определяет их, отчуждая (поистине отчуждая) того, кто захвачен теперь уже самодовлеющим круговоротом взаимодействующих факторов. Язык такого человека, его манеру оценивать происходящее уже нельзя свести к какой-то упорядоченности и даже к законам психологии; в одной фазе своих отношений он будет действовать согласно какому-то закону психологии (если у него эдипов комплекс, он будет соответствующим образом вести себя с девушками), но в другой его действия будут определяться объективной финансовой ситуацией, она-то и заставит его принимать решения, в которых он будет претерпевать воздействие и которые не имеют никакой причинно-следственной связи с проблемами его подсознания. Здесь рассказчик осознает, что ему надо описывать характерную для нашего времени ситуацию распада, того распада, который пронизывает наши чувства, язык, с помощью которого они выражаются, и действия. Он знает, что решение, принятое его персонажем, может не привести к результату, который предполагается традиционными правилами причинности, потому что ситуация, в которой он находится, может наделить его поступок совершенно иным значением. Таким образом, если автор упорядочит этот материал в соответствии с повествованием, которое, напротив, признает традиционные причинные отношения, его персонаж ускользнет от него. Если же он попытается описать его в связи со всей ситуацией с учетом всей ее социологической и экономической подоплеки, он займет место антрополога: ему надо будет собрать массу описаний, сделать целые описательные куски, но отложить окончательное истолкование до того момента, когда исследование продвинется вперед. Следовательно, его описания будут способствовать обрисовке «модели», которую нужно воплотить, но воплотить ее полностью не сможет, хотя к этому и стремится, рассказчик, пытающийся включить в процесс художественного формообразования и какую-то точку зрения на реальность.

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать своего персонажа так, как он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описывать всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм его поведения – и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может давать оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком, который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего «Улисса» («Эол») он организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуация современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего не значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольших отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглавия претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовки викторианского типа, и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты, выдержанному в сенсационном духе, синтаксически неправильному и с точки зрения языка представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляются почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джойс организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудно выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судить, отстраняясь от ситуации, и поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляет себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но, выявляя их, осознавая их как формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуждения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Если вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним «Затмение» Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтересовать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую-то оценку индустриальному обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто из скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности в отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих пар тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий – хаотическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает, почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивает молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что не знает: в своей ситуации он действует по-снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевает воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакие психологические