Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

серапе [476] и симфонией в нескольких частях, а также считал ее эквивалентом мексиканских фресок, которыми восхищался.

6.7

6.8

6.9

6.10 Шпоры злодея в новелле «Магей»

Новеллы объединялись общими мотивами. Они посвящались разным мексиканским художникам (Сикерос, Ривера, Посада и др.) и должны были сниматься в разном стиле [477]. Также в каждой фигурировал свой элемент (камень, вода, железо, огонь, воздух). Разностороннее переплетение мотивов выдает влияние «Улисса», где каждая глава имеет определенную параллель с мифологией и связана с конкретным временем суток, частью тела и т. д. Во всех основных новеллах главными героями становились влюбленные – беззаботные юноша и девушка в тропиках; пара, ставшая жертвой испанского землевладельца; товарищи по оружию в революционной борьбе. Определенные элементы костюмов или места действия в новеллах повторялись (6.10, 6.11). Сквозной для всех новелл была тема жизни и смерти, кульминацией которой становилось издевательство над смертью на карнавале (6.9).

6.11 Шпоры на скелете в новелле «День мертвых»

По возвращении в СССР к Эйзенштейну периодически возвращалась надежда сделать в условиях соцреализма джойсовский по масштабу проект: «„Улисс“ – это система мира, увиденная через темперамент» [478]. В 1932–1933 гг., когда Сталин планировал перестройку Москвы, Эйзенштейн задумал «Москву во времени», картину о рабочей семье, история которой начинается в древней Москве и тянется через эпохи Ивана Грозного и Петра Первого до революции и современности. Четыре эпохи планировалось связать с конкретными районами Москвы, а мотивы построить вокруг воды, земли, огня и воздуха [479]. Проект 1939 года «Большой Ферганский канал» тоже должен был стать обрамленной прологом и эпилогом хроникой в четырех частях с использованием повторяющихся мотивов воды и песка, а также труда [480]. После запрета второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн запланировал колоссальный проект из семи новелл «Москва 800». В прологе радугу побеждал черный цвет, далее каждая новелла соответствовала одному цвету спектра, в эпилоге возникала радуга целиком. Фильм строился на сложных связях между цветами и концепциями, при этом в структуре основную роль играли пять китайских элементов.

Эти большие планы говорят о том, что Эйзенштейн по-прежнему считал, что в художественном произведении можно объединить системы знаний, как это удалось сделать Джойсу в «Улиссе», Вагнеру в «Кольце нибелунга» и Золя в цикле «Ругон-Маккары». Эта вера сочеталась с гегелевской концепцией, что искусство отражает фазы исторического развития. Планы создать новый советский эпос также соответствовали духу эпохи. Монументализм, свойственный культуре сталинского периода, с его романами и пьесами в нескольких частях, величественной архитектурой и скульптурой, масштабными парадами, акцентом на размерах России, возможно, наводил Эйзенштейна на мысль, что у подобных эпохальных произведений есть шанс быть реализованными.

Фильмы, которые ему действительно удалось завершить, относятся к большой серии исторических картин. Их начали снимать в конце 1930-х, главным образом в ответ на обращение Сталина к участникам совещания работников кинематографии 1935 года: «Советская власть ждет от вас новых успехов – новых фильмов, прославляющих, подобно „Чапаеву“, величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза» [481]. В исторических картинах герои далеких эпох изображались как любимые народом сильные лидеры, чьи прогрессивные взгляды предвещают победу социализма. В соответствии с растущим спросом на патриотизм эти картины были также проникнуты духом русского шовинизма, как будто в подтверждение того, что «социализм в отдельно взятой стране» исторически неизбежен.

Подобных фильмов было много, включая картины «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) Пудовкина. Цикл начался с экранизации романа Алексея Толстого «Петр Первый», удостоенного Сталинской премии первой степени, режиссером которой стал Иван Петров. Несколько десятилетий фильм Петрова (вышедший в двух сериях в 1937 и 1939 гг.) считался «образом советского патриотизма, связывающего настоящее и лучшие страницы героического прошлого русского народа» [482].

На поиски в истории «прогрессивных» русских монархов, с одной стороны, влияло то, как сам себя воспринимал Сталин, а с другой – они следовали тенденции советской историографии. Эйзенштейн, судя по всему, принял новые взгляды довольно спокойно. Естественно, после «Старого и нового» он гораздо охотнее строил фильмы вокруг образцовых персонажей. Джон Саттер, Клайд Гриффитс, Дессалин, Степок из «Бежина луга» и Максим из «МММ» олицетворяют социальные силы своих эпох. Также Эйзенштейна, очевидно, увлекала концепция прогрессивного правителя, еще много лет назад он утверждал, что если делать фильм об Иване Грозном, то нужно показать царя, который укрепил экономическое положение России [483].

Поэтому неудивительно, что его первым фильмом, вышедшим в СССР с 1929 года, стал «Александр Невский», патриотическая история о князе, победившем в XIII веке иностранных захватчиков. Обратившись за вдохновением к устным традициям народного творчества по совету Горького, а также, возможно, отталкиваясь от собственной концепции «первобытного мышления», Эйзенштейн создал картину, структурно и стилистически напоминающую народный эпос. Это помогло ему реабилитировать карьеру и принесло в 1939 году орден Ленина.

Какое-то время он планировал другие проекты, а после отмены «Большого Ферганского канала» приступил к работе над «Иваном Грозным», еще одной картиной о передовом русском герое. По мнению историка, «во взгляде народа на Ивана Грозного сказалась вся сила народной мудрости, оценившей и прочно удержавшей в своем сознании действительно прогрессивные черты деятельности Ивана Грозного» [484]. И снова Эйзенштейн получил награду, на этот раз Сталинскую премию первой степени.

К началу 1940-х годов роль, отводившаяся герою, стала больше даже по сравнению с первыми годами соцреализма. Как написал один критик: «В личности нового Демиурга, сознательного творца истории, находит наше искусство свой истинный пафос и глубокий драматизм» [485]. И в «Александре Невском», и в «Иване Грозном» воспевается вождь, который вершит судьбами народа. Но оба проекта также представляют собой драматургическую проблему. На чем построить драму об «объективно прогрессивном» персонаже, с которым Сталин отождествляет свой режим? Наделить героя недостатками – значит вызвать критику, но если герой будет непогрешимым, сюжет фильма превратится в вереницу побед, в которой нет ни саспенса, ни неожиданностей. В «Александре Невском» задача решается двумя способами. Во-первых, Александр непогрешим, но он сталкивается с внешней угрозой, а также предателями среди своих. Во-вторых, Эйзенштейн помещает рядом с ним простых смертных, которые соперничают за девушку.

В «Иване Грозном» проблема прогрессивного правителя стоит гораздо острее. Да, снова можно выжать драму из вражеского вторжения и предательства. Теперь Ивану нужно бороться с врагами